所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验。能够唤起这种独特情感的物品，我们称之为艺术品。
大凡敏感的人都会同意艺术品能唤起特殊的情感。当然，我并不是说所有艺术品都能够唤起同一种情感。
与之相反，每一件艺术品都唤起不同的情感。然而所有这种情感都能归于同一类。就此范围而言，无论如何，那些最佳意见都与我的看法是一致的。
那就是：视觉艺术品能唤起某种特殊的情感，这种情感对任何一个能够感受到的人来说都是不容置疑的。
并且各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种情感。这种情感就是“审美情感”。
假如我们能够在唤起我们审美情感的一切审美对象中找到共同而特有的性质，那么我们就解决了我认为是美学的关键问题。我们就会找到艺术品的根本性质，即，将艺术品与其他一切物品区别开来的性质。
因为，要么承认所有的视觉艺术品中具有某种共性，否则在谈到“艺术品”时，我们只能含糊其辞。其实，当人们谈论“艺术”时，在心理上总是对“艺术品”与其他类的物品加以区分。
那么，这种区分的依据又是什么呢?同一类别的艺术品，其共同而又独特的性质是什么呢?无论这种性质是什么，无疑它常常伴随艺术品的其他性质；而其他性质都是偶然，唯独这个性质才是最本质的。
所有的艺术品一定都存在一种“如果离开了它，艺术品就不存在”的特性，并且由于这种特性的存在——哪怕是在最小程度上——才使得所有艺术品有了存在的价值。这种属性到底是什么？能激发我们审美情感的所有对象中所共有的特性又是什么？什么性质是圣索菲亚的教堂，卡尔特修道院的窗棂，墨西哥的雕塑，波斯的地毯，中国的陶瓷，帕多瓦的乔拓湿壁画，以及普辛、皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的呢？似乎只有一个合理的答案，那就是：有深意的形式。
每一件艺术品，线条和色彩以不同的方式组合而成，特定的形式以及这些形式之间的特定关系，触动了我们艺术情感的神经。所有这些线条色彩的组合和他们之间的特殊关系，是让我们产生审美感动的形式，我称之为“有深意的形式”；而“有深意的形式”就是存在于所有视觉艺术品中的共性。
在这一点上可能有人会反对，认为我将审美归类为一个纯主观的问题——因为，我唯一的材料就是对这种特殊情感的个人体验。这些人会说不同艺术品激起的情感，由于个体的不同而不同。因此，一种美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他：任何一种美学体系，如果声称是建立在某种客观真实基础之上，显然都是荒谬可笑的，因此不值一提。
对艺术品的鉴别，除了亲自去感觉，便没有其他更好的办法了。艺术品唤起的审美情感因人而异。其实说起来对于审美判断就是品味的问题，说到品味，人人都以自己的品味为荣。这一点毋庸置疑。优秀的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至让我获得了审美情感，承认它确实是一件真正的艺术品为止。然后他还会不断地给我指出承载着意义的整体与部分，或说是组合，那些结合在一起所创造出来的有意味的形式。
这也正是艺术批评的意义所在。假如一位批评家只告诉我们某对象是艺术品，这全然没有用。他必须让我们自己去感受此对象具有某种能唤起我们审美情感的特性。要做到这一点，批评家只有让我通过自己的眼睛去感受。
如果他不能让我看到一些真正打动我内心的东西，我就不会被感动。我不能说一件不能在情感上打动我的对象是艺术品，也不能在自己没有感觉到是艺术品的对象中去寻找那种根本性质。批评家只能通过影响我的审美体验来影响我的美学理论。一切审美方式必须建立在个人的审美体验之上。换句话说，它们都是主观的。
虽然所有的审美理论都必须建立在审美判断的基础之上，但是所有的审美判断都会归结于个人的品味。如果简单地断定所有审美理论不存在一个广泛的体系，这样的想法未免有些轻率。比如，A，B，C和D这四样作品都能够感动我，而A，D，E和F这四样作品能够感动你，这样一来，某种感觉X就有可能是我们两人所欣赏的艺术品的共性。我们也许在审美观点上存在着一致性，但是对于具体的艺术品来说却有着不同的看法。
我们也许会对感觉X是否存在存有异议。而我的直接目的，就是为了指出那个“有深意的形式”正是所有能够感动我的视觉艺术品的共性和个性。同时我也会邀请那些和我有着完全不同审美经验的人一起来看看，从他们的审美角度来判断一下，这种品质是否存在于所有的艺术品中，并且这样的艺术品能够感动他们，看他们是否也能够发现艺术品中是否还含有其他同样的特质。
在这个问题上有一个疑问，虽然毫无关系，但是无法避免，那就是：“我们为什么要被那些以特殊方式组合在一起的形式所深深打动呢?”这个问题相当有趣，但是却与审美没什么关系。在单纯的审美学理论中，我们仅仅考虑自身的情感和审美对象即可。而对于审美目的这个问题，我们没有权利去探究，也没有必要去挖掘作者潜藏的心理状态。在接下来的讨论中，我会尝试着来回答这个问题，由此着手探讨我的艺术与生活之间的关系。我不敢妄想这样就能完善我的审美理论。
在进行审美问题的探讨时，我们只需要认同那些已经被设定好了的形式，和一些能够打动我们、特定的未知神秘规则就足够了。这也是艺术家们的工作：将素材整合安排起来，并有机地结合一起，以此打动每一位观赏人。为了方便起见，以及某种原因，就我所说的这些令人感动的结合和安排，在后面还会继续谈到，也就是“有深意的形式”。这里要面对第三个问题，“你忘记色彩了吗”，有人问到。当然没有。我所指的“有含义的形式”包括了线条与色彩的结合。将形式与色彩分开是不切实际的，没有色彩的线条和没有色彩的空间根本是无法想象的，同样也无法想象色彩与色彩之间的杂乱无章。
在一幅黑白图画里，尽管空间是白色，但是他们却被黑色线条层层包围。而在大部分油画作品中，空间都是彩色的，包围的线条也都是彩色的。我们根本无法想象没有内容而只有空洞的包围线条，也无法想象没有边界线条的内容。因此，当谈论到“有含义的形式”时，我指的是线条与色彩的完美结合(包括黑白两色)，让人体会到一种审美角度的感动。
我没有称其为“美”，也许有人会对此表示惊讶，当然，对于那些将“美”定义为“引发审美情感的线条和色彩的组合”的人来说，我当然愿意用我的概念将它们取而代之。然而我们大多数人，无论多么严谨，都会将“美”这一称谓用在那些无法唤起我们特殊情感的艺术品身上。我觉得，任何一个人都会认为一朵花或是一只蝴蝶是美丽的。但是有没有人会对花和蝴蝶产生那种当人们面对教堂或是油画时的情感呢?
当然了，对于我们大多数人的感觉来说，这只是一种对自然美的回应，而不是审美。我同样认为，有一些人有时会说当看到大自然时，就如同看到艺术品一样，也会产生审美情感。对此我觉得满意的是，作为一个规则，大多数人对花花鸟鸟或蝴蝶翅膀有着一种不同的情感，而这种情感与看见绘画、陶器、庙堂或是雕塑时的情感是完全不一样的。为什么这些美丽的东西无法像艺术品一样感动我们呢?这不是审美的问题，这属于另外的范畴了。
我们的直接目的就是为了要找出艺术品中感动我们的共性。在这一章节的最后一部分，我会试着回答“我们为什么要被那些以特殊方式连接在一起线条与色彩深深打动?”对于我们对其他事物的反应不是那么强烈的原因，我会尽量给出可接受的解释。
假如我们把一种无法唤醒审美特殊情感的性质叫做“美感”的话，那么它就会被能唤起这种情感的性质所误导。为了使“美感”成为审美情感的对象，我们必须要给这个词语一个相当严格并且与众不同的定义。很明显，“美感”这个词曾经蕴含着一种相当不同的情感，这也正是我没有使用这个术语的原因，它会使我和读者们感到迷惑和误解。
“有深意的形式”这一假设是艺术品的一个基本特质。至少有一个与众不同的优点，即，它能够帮助我们解释事物。我们都对一些熟悉的画作感兴趣，并且他们能够激起我们对艺术的崇拜，但是我们却无法像崇拜艺术品一样来崇拜。我将这些归纳于我称为的“描述性绘画”，也就是说，那些形式的绘画无法激起我们情感的对象。但属于一种情感的暗示或者是信息的传递。具有心理和艺术价值的肖像画和摄影作品、图画、故事插话、情景土话、描述性图画等都属于这一类。
我们都认识到了这种区别。没有人会说一幅美丽图画会是一件精美艺术品。当然，许多描述性的图画拥有这些特征，也富有形式的含义，也属于艺术品。但是大部分都不是。他们吸引我们，他们也许会以上百种方式感动我们，但不是从审美的角度。按照我的假设，他们不是艺术品，他们没有触及我们的审美情感，因为他们感动我们的不是形式，而是他们所传达的思想、主张以及影响我们的信息。
大部分重视艺术的人都会发现最感动人的艺术作品是属于大部分学者们所说的“原创”作品。比如说我满怀激动去普瓦提爱参观最早的罗马教堂，却发现它比例失调，粉饰过度，很粗糙、臃肿、繁重。与一千多年前或八百多年前曾光荣一时的高级建筑师的作品没什么两样。但是这种例外是很少见的。遵循“原创的是最好的”这一概念——这里再一次用到我的假说——作为一个原则，这里基本上没有什么描述性质。在原创艺术中你会发现没有任何精确的再现，你所能看见的只是富有含义的形式。这也就是为什么没有别的艺术能像这些一样如此感人。
当我们想到撒莫里安的塑像，古埃及、古希腊的艺术，或是中国魏、唐时期的代表作，抑或是我有幸在1910年在牧羊草丛展看到的日本早期艺术品，尤其是那两尊木菩萨。又或者是离我们较近的6世纪时期在野蛮人中的拜占庭原始艺术的发展，再说远点，那些在白人到达之前繁荣于中南美洲的神秘而又庄严的艺术。
从以上的例子当中我们发现有三种不同的特征，那就是没有现实的再现，没有技术上的装模作样，仅仅只是令人印象深刻的形式。发现这三个特点之间的关系也并非难事，形式的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的过分炫耀而消失。
先不能说“再现”是一件坏事。如果现实主义的形式在创作中运用得当，也会和抽象主义的形式一样有意味。但是如果一种再现的形式具有其价值的话，它也只是作为一种形式的出现，而不是一种“再现”。而艺术品中的再现元素也许会成为一种有害因素，也许又不会，这通常是没什么关系的。
我们不用带着生活中的任何东西来欣赏艺术品，不需要想法和对于事件的认知，不需要熟知各种情感，艺术本身会带领我们从人类实践活动领域进入到审美的高级领域。在这样一段特定的时间中，我们远离了人类的利益，我们的期待与记忆暂停，我们被提升到了高于生活溪流的地方。我认为就是最注重纯粹学习的数学家也有过相似的心理状态，也许不尽一样。他对自己的演算产生一种情感，这种情感不是出于他对演算与人生的关系的知觉，而完全是超出常人的。它来自于抽象科学本身。
有时我为此感到非常纳闷：难道艺术鉴赏家和数学理论鉴赏家没有丝毫相似之处吗?在一定形式的组合引起我们的审美情感之前，我们有没有理智地觉察到它的合理性和必要性呢?如果我们确实理智地觉察到了它的合理性与必要性，就可以解释为什么在我们快速穿过一间房子时，也能判断出房子里是否有一幅好画，尽管我们还无法表明它唤起了许多情感。
我们似乎已经凭理智意识到了形式的合理性，根本不必停下来集中注意力去收集它固有的情感意味。假如事实确实如此，我们就可以提出这样的一个问题：究竟什么引起了我们的审美情感呢?是形式本身?还是我们对这些形式的合理性和必要性的理解?我认为，这里没有必要无休止地去讨论这个问题。我一直在探讨的问题是以某些形式出现的组合为什么能够让我们感动。
一旦我清楚地了解到为什么某种组合被认定为合理的、必要的，为什么我们对它们的合理性和必要性的理解是令我们感动的，就不必再多费周折了。我想要强调的问题是，无论是全神贯注的哲学家，还是凝视艺术品的鉴赏家，他们都正身处艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个特殊的意义与生活的意义毫不相关。这个世界没有给生活情感预留位置。它是个充满其自身情感的世界。
我们不需要携带任何东西来欣赏一件艺术品，只需要带有色彩感、形式感和空间感的知识。我承认，一部分的知识对于欣赏很多艺术品来说是很有必要的。因为，许多感人的艺术形式都是以三度空间表现出来的。
如果把一个立方体或长菱体看作一个平面图就贬低了它的意义，三度空间感是全方位欣赏几乎所有建筑形式的基础。若是把绘画只看作平面图也就完全丧失了它的意味。绘画之所以能深深地打动欣赏者，是因为我们实际上把它们看作许多相互关联的平面。假设三度空间的再现也被称为“再现”，那么我认为有一种再现是与之相关的。我同样也认为，为了更好地理解各种形式，对于线条和色彩的感觉必须要和我们对于空间的知识并行。然而对于一些卓越的艺术品的欣赏来说，却不需要这些知识。
尽管在欣赏某些艺术品时，这些因素都紧密相关，但是我们必须要指出的是：三维空间对于艺术而言有着这样一种关系，既不是毫无干系，但也算不上非要不可，并且与其他的再现也没什么关联。
许多伟大艺术品中出现毫无关联的再现，或者叙述成分，这一点也不足为奇。再现并非必须排除，高度写实的形式也可以是极其有意味的。但是在通常情况下，再现往往是艺术家软弱的表现。一位画家的水平比较弱，他就无法创造出那种能激发出一点审美形式的感觉，他只有尝试着去从生活中来挖掘这种情感。为了激发生活中的这种情感，就需要用到再现的手法了。
因此，一个人想要描绘一幅死刑图，却害怕自己的风格会随着那种有含义的形式失去，这样在他的第二次创造中就有一种恐惧和惋惜。但是假如这位艺术家不遗余力地想从生活中汲取激情并将它们表现出来，这其实就是一种灵感游移的表现。如果某位观众想脱离某种形式，来寻找生活中的情感，往往就是一种敏感缺失的症状。这也就是说他的审美情感很弱或者在某种程度上来说不完美。
面对一件艺术品，人们如果感觉不到一点点哪怕是一丝纯粹形式上的美感的话，他们会有一种怅然若失的感觉。就好比音乐会场上的一群聋人。他们知道他们站在某样伟大事物的面前，但是他们缺失领悟它的能力。他们也明白自己应当切身感到某种巨大的情感，但是这种情感激起他们感觉到的却是一种不着边的或是压根没有的情感。因此他们将艺术品冠以自己的理解，将一些事实和思想加以自己的情感，这样他们就可以感觉到一种类似于其日常生活的情感和领悟。面对一幅画时，他们就自然而然地将自己的生活与之联系起来。他们将创造出的形式理解为模仿而来的形式，把画作当成照片。
他们没有随着艺术的溪流亲身去体验去游历一个新的审美世界，他们只是直挺挺地掉头回到了充满人性利益的尘世。对于他们来说，艺术的意义就是他们给下的定义，他们的生活也毫无新意，只有来回往复的旧物。
一件优秀的视觉艺术品会让懂得欣赏它的人脱离生活，进入到一种迷醉状态：以艺术来激起生活中的情感就好比用望远镜读新闻。你将会发现那些感觉不到纯正审美情感的人只通过记住画作的主题来记住作品。而那些真正有所感受的人对画的主题没什么印象，他们从来不注意画幅的再现因素，当他们讨论画作时，只是谈论各种形式的形状以及与颜色用量多少的关系。他们通常可以从一根简单的线条就可以看出这个作者是否是一位优秀的艺术家。他们只对线条和色彩以及他们之间的用量和表现出的效果感兴趣，但就算是这样，他们所得到的远比通过事实观念的描述来得深刻，来得崇高。
不幸的是，人们往往在自己对视觉艺术欣赏的水平上表现得不够谦虚。每一个人都觉得，面对那些绘画作品，不同层面的所有东西都被自己所领悟了。而那些怀有良好的情感、能够真正领悟到纯正审美情感的人们却被那些自以为是、什么都没领悟到的俗人们所质问。我想这应该是因为再现因素的盛行，也就使得满大街的人都觉得自己看见一幅图画，就能够鉴赏出好与坏。我发现在建筑、陶瓷、纺织等方面，人们生来具有的直觉敏感往往会被无知和愚蠢抢道。那些受过教育、聪明有才智的男性和女性怎样都不会相信一件具有审美欣赏的视觉作品同音乐艺术一样是很难得的，这是一个遗憾。通过我的亲身经验，我能将这两种不同区分开来，哪个是纯艺术欣赏，哪个不是。
别人在欣赏绘画作品时我要求他们一定要达到像我欣赏音乐作品这个水平是不是有点强人所难?但是我很确定有些人在去画廊参观时和我在音乐会现场感受到的东西是一样的。他们有沉浸在迷醉状态的时刻，但这样的时刻是短暂难以捕捉的。很快他们又会回到人性利益的世界中来，又会感受到那些好的但是稍微低等一些的情感。我不敢说他们从艺术中得到的就是坏的或是无价值的，我想说的是，他们没有得到艺术所能给予的最好的东西。我没有说他们不懂得艺术，他们只是无法理解那些能够完全理解艺术的人的思想状态。
我没有说艺术对于他们一无是处或是微不足道，我只想说他们错失了艺术的全部意义。我并没有在某时某刻说他们对于艺术的领悟是可耻的，我相识的大部分有魅力、有才智的人也都没有完整地领悟到艺术，而且大部分作家对艺术的领悟也不纯。假如有一点纯粹的审美情感，哪怕是混合了一点点的艺术欣赏，我保证，也是世界上最有价值的东西之一，它是那么的珍贵。真的，当我激动而无法自拔时，我就已经试图去相信，艺术也许能够证明对于这个世界的救赎。
尽管艺术的回音与阴影丰富了我们有如平原般平淡无味的生活，但艺术的精髓却长久寓居于山间。他一直在追求，追求得纯粹。而她以随之而来的一切回报加以丰富。像太阳一般，她温暖着丰饶土地中优秀的种子，让它们成长，开花结果。但她只将最新最特殊的礼物送予她最完美的情人，这是无价的礼物。
她的完美情人也就是具备高深艺术造诣的人。而无艺术造诣的人给艺术带来又从艺术中带走的都是他们自己那个时期自身文明的思想和情感。正如同在12世纪的欧洲，一个人也许会被一座罗马式教堂深深打动，却对一幅唐朝的绘画无动于衷。对近代人来说，希腊雕塑意味无穷，而墨西哥雕塑却毫无意义。这是因为他对前者产生一种熟悉的联想，作为他熟知的情感的对象。但是对于完美的情人来说，他能够感受到形式上深刻的含义，超脱时间和场景的限制。对于他来说，考虑考古、历史、偶像传记等问题是不恰当的。如果一件艺术品有深刻含义，那么它的出处是无关紧要的。在卢浮宫，当面对萨摩里安的塑像时，那种壮观，人们感到的审美的迷醉有如洪水席卷而来，这种感觉比四千多年前的迦勒底的崇拜者还要狂热。这正是伟大艺术的标志，它是共通的，是永恒的。“有深意的形式”能够激发出有审美能力的人的审美情感，人们的想法只是一时尘嚣至上，但很快如蚍蜉般销声匿迹。
人们改变习惯如同换件衣服一样轻易，一个时代的智慧很有可能是另一个时代的笑柄。只有伟大的艺术品一如既往，容颜依旧。伟大的艺术能够永葆青春的秘诀是它唤起的情感脱离了时间和空间的限制，因为艺术的王国不属于我们所处的世界。
对于那些对“有深意的形式”很敏感的人来说，那些艺术形式诞生在前天的巴黎或是5000年前的巴比伦，又有什么区别呢?艺术形式永不枯竭，但是要想体会审美迷醉的境界，必须要拥有审美情感才可抵达最终艺术审美的伊甸园。