毋庸置疑，艺术在获得自由解放之前较之于获得解放之后，从某种意义上说是一种更为直接的社会事物。
自律性，即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，有赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也许一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突，但它绝不是“自为的”。
此类冲突始终存在；在《理想国》（Republic）里，柏拉图对艺术的责难已经零零散散地反映了这类冲突。不管怎么说，某种在根本意义上与社会对立的艺术观，在那个时代还无人拥有过。
简言之，从艺术发轫之初一直延续到现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接社会控制，唯一的例外是资产阶级时期。然而，在某种意义上，资产阶级社会可以说要比先前的任何社会都更加彻底而完全地使艺术获得了整一性。
唯名论的发展迫使艺术的社会本质日益昭然于世：在资产阶级小说中，这种社会本质远比高度风格化的、远离社会的骑士史诗更为明显，更易体察。一方面，不再被强行纳入既定体式的生命经验大量涌入艺术；另一方面，需要从这些自下而上的经验中构建出形式一一这两种现象标志着“现实主义”的成长，这里的“现实主义”，与其说是就内容而言，不如说是纯然根据审美范畴的标准来衡量的。
由于不再凭借风格化原则使其得以升华，艺术赖以生长的内容与社会的关系就变得愈加直接，这一点不只限于文学。在资产阶级之前的时代，所谓的比较低级的形式保持着自身与社会的距离。类似集中描写资产阶级关系和日常生活经历的古代雅典喜剧等艺术体式，也概莫能外；阿里斯托芬对遁入无人地带的描写，并非某种逃避主义的脱离常轨之举，而是其艺术形式的本质性相。
艺术总是一种社会现实（因为它是社会的精神劳动产品），在艺术日益资产阶级化的情形下，这种现实特性被强化了。资产阶级艺术直接聚焦于自身作为人工制品与经验社会之间的关系。《堂吉诃德》是其发端。
然而，艺术之所以是社会性的，不仅仅是因为艺术生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅是因为艺术的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要是因为艺术站在社会的对立面。不过，这种具有对立性的艺术，只有在其成为自律性艺术时才会出现。
通过凝结成一个自在实体，艺术不是服从现有社会规范并由此显示自身的“社会效用”，而是凭借艺术存在本身对社会展开批判。纯粹的和内在精致的艺术，以沉默无言的方式批判人类遭到贬低的状况，造成这种状况的条件就是趋向某种总体性交换社会的现实，在此社会里，一切均为他者。
艺术的这种社会异常行为，是对有限性社会的有限性否定。诚如我们所见，对社会的这种拒斥行为一方面反映在自律性艺术通过形式律得以升华的过程中，另一方面也适用于应对意识形态的滥用现象：艺术与这一骇人的社会保持距离，也暴露出一种不介入态度。
切记，社会与意识形态并非协同扩展的。否定性乃是审美形式律控告的结果，任何社会都比单纯否定性所意味的要多；即便在其最最令人厌恶的状况下，社会依然能够生产和再生产出人类生活。艺术不能不采用这一性相（与其批判任务等量齐观），至少要坚守到社会过程的自我毁灭态势变得明朗为止。
艺术无法有意识地将肯定和批判这两方面区分开来，因为艺术是非判断性的。摆脱他律性控制之后，艺术成为一种纯粹的生产生活的力量。艺术不得不采取这一性相（这不亚于与艺术攸关的社会生产力的性相），然而，艺术也是一种范型，用以昭示那些为了自身利益而开展的种种可怕活动。
只有在具备抵制社会的力量时，艺术才会得以生存。如果艺术拒绝将自身对象化，艺术就会成为一种商品。艺术奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，那就是抵制。
从美学意义上讲，这种抵制导致社会的发展，而不是直接模仿社会的发展。激进的现代派艺术之所以保留着艺术的固有禀性，是因为艺术让社会进入了自身的境域；不过，这里只是借用一种隐蔽的形式，就好像是在做一场梦那样。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向灭亡。
艺术中没有任何东西直接是社会性的，即使在直接社会性成为艺术家的特殊目的时也不例外。不久前，具有政治抱负的布莱希特（由于他想继续赋予其政治倾向以艺术性表现），不得不越来越远离社会现实，尽管这种现实正是其剧作描写的中心内容。为了阐释他描绘的所谓社会主义现实主义，布莱希特只得采用瞒天过海的三段论推理方法。结果，他得以脱身，避开质询。
音乐讲述的故事出自流派，出自作为整体意义上的艺术流派。在音乐中，社会连同其矛盾的动态关系作为一个影子映现其中，通过音乐进行言说，但仍然有待辨识，所有其他艺术门类也是如此。每当艺术试图复制社会现实时，艺术格外确定的是成为一种“仿佛如此”的结果。《四川好人》（Good-Woman of Setzuan）反映的是布莱希特笔下的中国，其风格化程度毫不亚于《墨西拿的新娘》（The Bride of Messina）中席勒眼里的墨西拿。
对戏剧或小说人物的所有道德判断都是无效的；只有关系文学人物所依据的真实历史人物时，此类判断才是适当的。
有关正面主人翁是否可能有消极的性格特征等诸如此类的争论，事实上是非常愚蠢的，因为这在任何一位不懂戏剧理论的人看来都是一目了然的。形式就像一块磁铁，用一种方式将真实生活要素予以序列化，由此将这些因素同其超出审美的存在间离开来。
然而，正是通过这种间离，这些因素超出审美的本质可由艺术予以挪用。文化产业的诸实践活动处在另一端。艺术将奴性的尊重与意识形态的操控结为一体，奴性尊重的对象是诸经验细节及其幻象性的精确附属物，意识形态操控的基础则是对那些生活因素的利用方式。关于艺术的社会方面并非是艺术的政治态度，而是艺术与社会对立的内在动态。
艺术的历史姿态排斥经验现实，虽然艺术品作为物件是这一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是没有功能的功能。与世俗现实不同，艺术以否定的方式体现出事物的一种秩序，经验存在将会在其中获得应有的地位。
艺术奥秘恰恰在于自身去神秘化的力量。艺术的社会本质需要一种双重性反思：一是反思艺术的自为存在，二是反思艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质，出现在所有艺术现象里；而这些现象是变化的和自相矛盾的。