1、故事欲
对故事和寓言的癖好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有，并在孩童那儿得到满足。这种癖好和痴迷代代相传，是各代人之间前后维系的纽带。由于欲望难以得到满足，这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成新的篇章。
这种故事欲历史悠久，并仍然支配着现代社会，使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。然而，满足这一欲望的条件已经发生了急剧的演变。
而今，它已成为一项世界级工业活动的对象。霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”已经构成了经济发展的核心，它最直接的动力当然一直是古老的故事欲——而故事欲本身是普通欲望的关键。当前，这一欲望已经高度臣服于传输工业的发展。在20世纪末和新纪元之初，传输工业大获成功，人们至少可以把传输工业看作一种继承活动、一种有效的纽带，看作各代人前后联结的表现方式，并以此质疑传输能力的永久性。
世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展，而所有说服技巧都应归功于叙事的艺术。任何事件的发生都离不开故事欲。媒体网络和程序工业系统地使用视听技术资源，开发了这种令人惊异的爱好。在这个宽广的背景下，电影占据着一个极为特殊的地位。
近年来，图像和声音的技术与信息技术、电子通讯相互结合，在讲述故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰，但与此同时，这些技术在很大程度上震撼了世界的未来，对世界的未来抛出了疑问，撒下了怀疑的种子。
从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲，源于一个存在于人类历史的各个时期、先于所有特定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望。因此，我们应当从细节上分析与电影一同出现的各种技术的特殊性，这些技术前所未有地控制着所谓“程序工业”的所有产品。这一分析的目的，是为了能够认识动态有声图像所具有的无可比拟的高效性，理解它对观众所施加的信仰效应，阐释电影在变成了电视，即一种全球工业所生产的象征物与传播技术网之后，为什么以及如何满足了普遍存在的故事欲，阐释电影为什么以及如何冒着穷尽人类故事欲的危险，调节了整个人类的演变过程。
电影的特殊性揭示了“人类灵魂”的特殊性：它以技术逻辑的方式，发掘了“隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”的“机制”[1]。由此看来，这一分析更显必要。
2、烦恼
一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做 ，所以他倍感烦闷。这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的欲望？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。
他为什么不关了电视，拿起一本书，比如一本故事情节娓娓动人、写得相当不错的书？在这样的周日午后，为什么与好书里的词句相比，图像的运作占尽上风？
这是因为，他什么也不用做，只需观看即可。即便所看的东西无聊透顶，只要导演在运用视频与电影的特性方面稍显纯熟，懂得将我们的注意力吸引到图像的流动上去，那么无论图像本身如何，我们都愿意一直看下去。我们附着在这段流动的时间上，并且在其中忘记了自我，或许还遗失了自我（遗失了我们的时间），但是不管怎样，即便我们未被俘获，至少已经在相当程度上被吸引，以至于一直走到尽头。这段流逝的时间或为90分钟，或为52分钟，在此期间，我们的意识所经历的时间将完全在被声音、音响、台词和语音联系在一起的图像的运动中流逝。我们生命中的90分钟或52分钟在我们的现实生活之外流逝掉了，在那些或真或假、亦真亦假的主人公的生命中流逝掉了。我们的时间与主人公的时间相贴合，我们接受了他们所经历的事件，这些事件似乎就像发生在他们身上那样发生在我们身上。
我们可以带着彻头彻尾的慵懒去观看影片，只有动态有声图像才允许我们这样慵懒，因为面对它的时候，人们可以任由它作为，无须进行任何干预或介入，根本不必像读书那样需要浏览句子，需要翻页，需要聚精会神，担心遗失了文本的主线。倘若有幸，影片还不错，那么当我们离开它之后，就不会太过懒散，甚至反而充满生命力，满怀情感和行动的欲望，对事物的看法也会焕然一新。电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。针对我们周日午后“什么也不想做”的那种可怕的、近乎致命的情绪，它做了一些事。电影使我们重新拥有了对某些事物的期待，这些事物总会到来，将要到来，将要来到我们身边，它们源自于现实生活：也就是以非虚构性为特征的生活，是当我们走出电影放映厅的黑暗、陷入白昼的光明之后所处的那种生活。
3、电影的两大根本原则
对于电影，我们无须为担心丢失文本的主线而注意力高度集中，因为那里本来就没有文本。换言之，假使有的话，那文本也会自主进入到我们脑中，我们无须去寻找它。它与我们的时间相互交织，在我们无意识的意识——这正是电影观众的特征，面对图像的运动，观众本人一动不动——所经历的90或52分钟里，它成了时间的质料。
这是因为，电影将两大根本原则结合了起来：
（1） 电影记录是摄影的一种延伸，而摄影是一种相似性记录，对此我在《迷失方向》中已有分析。摄影具有“现实性”的效果，罗兰·巴特已经注意到这一点，他认为照片的意象内容（noéme）是“曾经存在”。
我所说的“摄影的指涉物”，指的并不是图像或符号所指涉的那个具有“任意的”现实性的事物，而是位于镜头前的那个具有“必然的”现实性的事物，如果没了这一事物，摄影便无以存在。美术作品可以假造一个现实物，而不必看见过它。[……]对于摄影，我从来都无法否认事物曾经存在。在此，两种姿态相互结合：“现实性”和“过去”。
每当观看一幅照片的时候，我就会在观看的过程中考虑到这样一个时刻：在那个即使稍纵即逝的时刻里，某一现实的事物在镜头前处于静止状态。我会将眼前照片的静止状态回溯到它过去被拍摄的那一刻，那暂停的一刻就是“曝光”。[2]
抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合，正是这两个时刻的重合使“现实性”和“过去”的相互结合成为可能，而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”，从而使观众的现在时与“spectrum”[3]的显现相互契合。[4]
（2）有声电影出现之后，电影把声音记录也纳入旗下。录音与照片一样，都是来自于人工的相似性记忆技术。因此，对照片的合理分析在某种程度上同样也适用于录音。听一张记录某场音乐会的碟片，我就会在听的过程中认识到这场音乐会“曾经存在”、已经发生。然而，关于照片的合理分析只在一定程度上适用于录音，因为录音是一个流动的客体，是一个时间流，这使分析的对象发生了改变：音乐客体是一种“流”，不可能抓取它的某个瞬间。音乐客体中不存在类似于曝光的时刻，它属于埃德蒙德·胡塞尔所命名的“时间客体”这一现象学的范畴。
电影之所以能够有声，是因为电影不仅是图像记录技术，可以重现运动，同时电影本身也是一种“时间客体”，适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种“流”：它在流动中构成了自身的整体。作为“流”，这一时间客体与以之为对象的意识流（即观众的意识）相互重合。
对以上两则考察进行总结，我们可以知道，电影记录技术的特殊性在于以下两种重合的相互结合：
一方面，摄影与录音使“过去”与“现实性”相互重合；（“在此，两种姿态相互结合：‘现实性’和‘过去’”，这促成了“真实效应”，即使人信服；正因为观众怀着这种信服的态度，技术本身才得以提前确立了观众的姿态。）
另一方面，影片的“流”与影片观众的意识流相互重合。声音流将图像联结起来，图像的停顿构成了图像的运动，上述“重合”正是通过这一运动而启动了“完全接受”的机制，使观众的意识流接受了影片的时间。由于观众的意识流本身也是一种“流”，因此就被图像的运动吸引，被它“疏通”。观众的内心总有故事欲，在它的作用下，图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放。
4、“电影幻觉”的意识
亨利·柏格森在《创造进化论》里谈论过“电影幻觉”，在《影像—运动》一书中，德勒兹试图推翻柏格森的相关言论。他概述道：
（电影）的进行离不开两个互补的材料，一是若干被称为图像的即时性片段，二是一种运动，或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它位于机械“之内”， “有了”它，画面才得以前后相连。因此，电影给予我们的是一种虚假的运动，它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是，柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字（“电影的”幻觉）。我们是否应当这样理解：按照柏格森的说法，电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉？难道人们一直在做电影，却并不知道这一点？[5]
德勒兹认为幻觉的复制“同时也是以某种方式对幻觉进行纠正”，并以此反对柏格森，这或许有一定道理，但是他并未从他的观点出发，找出它所造成的所有后果。确切地说，这是因为他在考察这种复制的特殊性之时，不是把它看作融合罗兰·巴特所说的“曾经存在”的、具有相似性的图像复制，也不是把它看作在时间客体流动过程中诸多相互融合的即时性停顿。因此，我觉得无法阐明“人们一直在做电影却并不知道这一点”的含义，无法分析是什么使活动图像具有了巨大的力量。
胡塞尔曾对时间客体进行过思考，但是以胡塞尔为依据来批判柏格森和德勒兹是件极为复杂的事，因为胡塞尔本人在他的分析中根本没有去关注“记录”的问题，甚至应该说他已将这一问题排斥在外。在此，胡塞尔犯了一个严重的错误，我曾试图说明这一点[6]，而这也使我得出了一个关于“具有电影特质的一般意识结构”的假设，好像这一结构“一直在做电影却并不知道这一点”似的——这或许可以解释为什么导演有独到的能力去说服他人。本书将致力于阐释我的假设。为此，接下来我必须简要地回顾《迷失方向》的最后一章《时间客体与持留的有限性》的主要内容，但是我在这里将参照一个新问题，即关于“库里肖夫效应”的问题 。
5、“库里肖夫效应”
在《逻辑研究》的第五研究里，胡塞尔试图把所有意识看成“流”的结构，以此对意识的时间性进行详细分析。正是在那里，他走上了时间客体的道路。当时的问题是对意识流在构建的过程中所依据的现象学条件进行分析。然而，对于现象学家胡塞尔来说，以这样的方式来分析意识是一件不可能的事：意识的结构具有意向性，所有意识都是以某一事物为对象的意识；只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识时间性的分析才有可能实现。
1905年，胡塞尔找到了这个客体，它就是音乐旋律。音乐旋律只有在它的绵延中才能构成，从这个意义上来说，一段音乐旋律就是一个时间客体，它的现象是一段时间的流逝。一只杯子，或是一只盛有糖水的杯子当然也是一种“时间客体”，因为它存在于时间之中，所以从这个角度来看，它也受制于普通物理学和熵的法则——它具有时间性，因为它不是永恒的，所有现实事物也都是这样。然而，真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织，例如：在行进的过程中显现的事物、一面呈现一面消失的事物、在产生的过程中消逝的“流”。为了分析意识流的时间质料，时间客体是一个很好的对象，因为它的时间的“流”完全与以之为对象的意识的“流”相重合。分析了时间客体时间流的构成，也就分析了以之为对象的意识流。
在音乐旋律这个时间客体中，胡塞尔发现了第一持留。
第一持留是一种记忆，但并不是对记忆之物的回顾和回想。胡塞尔有时候把对记忆之物的回顾和回想称为“再记忆”，有时又称之为第二记忆。
某一时间客体在流逝的过程中，它的每一个“此刻”都把该时间客体所有过去了的“此刻”抓住并融合进自身，这就是第一记忆。在时间客体中，虽然那些“此刻”先于当下的这一“此刻”，虽然它们已经过去，但是它们仍然会保留在当下这一“此刻”之中。从这个意义上看，虽然它们是过去之物，但是它们仍然在场，存在于当下的“此刻”之中。在当下的这一正在流逝的“此刻”之中，它们既在场，又不在场。只要时间客体没有完全流逝，没有完全过去，这一现象便一直如是。
每当我聆听一段音乐的时候，客体就以流逝的方式向我呈现。在流逝的过程中，此刻存在着的音符会把位于它之前的那个音符抓住，而之前的那个音符又会把位于它之前的音符抓住。此刻的音符把位于它之前的所有音符保持住，它既是“此刻之物”，同时也保持了客体的在场——时间客体之所以在场，正是基于这一“保持”。就这样，时间客体具有了统一性。此刻在场的音符抓住了位于它之前的所有音符，以及所有音响时刻，正是因为这样，它所发出的声音才具有韵律性和音乐性，显得和谐，并成为一个真正意义上的音符，而不仅仅是一记声音或噪音。
显然，这些第一持留不能够与一般意义上的“记忆”相互混淆，例如，它与“我们能够记忆昨天听过的一段音乐”不是一回事，因为第二种情况只是一种回顾或回忆，只是回忆起某个已经过去了但此刻不再存在的事物。相反，第一持留是一种原始的联系，它把“此刻”和胡塞尔所说的“刚刚过去的时刻”相互联系在一起，使“刚刚过去的时刻”仍然存在于“此刻”之中。
“刚刚过去的时刻”被保持在正在流逝的“此刻”之中，从而使此刻呈现之物具有了内容：音乐所体现的显然正是这一点。很明显，在一段音乐中，某一音符必须与之前和之后的所有音符相互联系，否则便无法发出乐音。（在之后的音符中，此刻的这一音符将变成被持留之物而发出声音。而且，从位于它之前的被持留之物开始，它由于包含并维持着即将到来的“此刻”，因此它也是一种前摄。）与此同时，我们所说的“库里肖夫效应”也以一种特别明晰的方式说明了这一点。[7]对于“库里肖夫效应”，弗朗索瓦·阿贝拉认为不过是个“传说”而已，他强调指出，库里肖夫本人对他的实验从未有过描述，而且普多夫金此前已经做过类似的实验证明了库里肖夫效应[8]。在库里肖夫实验中，演员莫斯尤金的脸部镜头被插入到不同的段落中，与三个表现其他主题的镜头相连接。每个段落中用的是同一个莫斯尤金的脸部特写，但是在观众的意识中，他们觉得那是些不同的镜头，每个镜头展现的是同一张脸的不同表情。
实际上，人们意识里的“电影”就是这样。对于影片段落所展现的客体，意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。此外，这其实也正是电影的基本原则：对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流。
为了分析而今广泛普及的电影，胡塞尔关于“第一持留”的理论是最为丰富的概念基础。弗朗茨·布伦塔诺第一个对“刚刚过去的时刻”的第一持留进行了分析，但是胡塞尔认为，布伦塔诺并未成功，因为布伦塔诺把第一持留看作意识中在当下时刻存在的“此刻”所构成的过去时刻，认为“想象”把作为“过去时刻”的第一持留与感知联系在一起。在布伦塔诺的分析中，“想象”减弱了持留中的“过去时刻”的征象，同时把当下的“此刻”及其持留放置在时间流之中，使得正在流逝的时间客体最终完全消逝。然而，在胡塞尔看来，这一观点令人难以接受，因为它承认时间客体的时间是被想象的，而非被感知的，并且由此认为时间客体不是现实存在物，而是“想象”的效应：这种观点完全否认了时间本身。
不过，既然胡塞尔认为第一持留并非想象活动，而恰恰是对时间的感知这一现象，那么他不仅应当区分第一持留和第二持留——我们知道这是必要的——还应当将二者对立起来，将第一记忆与第二记忆对立起来[9]。将感知的第一持留和回忆的再记忆对立起来，其实就是在“感知”与“想象”之间进行绝对的区分，也就是认为感知与想象毫无瓜葛，被感知之物在任何情况下都不是被想象之物，被感知之物绝对不可能受到想象活动所致力达到的虚构性的影响。总之，生活即为感知，感知并非想象。
换言之，生活并非电影，哲学思想也不是。
生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事。
6、遴选、准则与记录
不过，作为特例的“库里肖夫效应”以及宽泛意义上的电影同时也说明，第一持留（也即在一边流逝一边被持留的时间客体中对“刚刚过去的时刻”的持留）与第二持留（也即在一般意义上的回忆中对过去时刻的再记忆）相互独立，这种对立其实是一种假象。
假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说“感知”和“想象”之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的银幕。因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。
因此，哲学提出了一个问题：“这些假象来自何处？”然后又提出了一个问题：“不断需要复活的生活，是怎样的一种生活？”
我曾尝试过挑战这些问题，并为此而去探寻第三种类型的记忆，它不是第一记忆，亦非第二记忆，而是第三记忆。所有记录，无论其形式如何，都属于这一类型的记忆。胡塞尔本人将这一类型的记忆称之为图像的意识。我们稍后将转向弗洛伊德，将会看到[10]为什么第三持留同样也是前摄的载体——在这些前摄中形成的期待激发了某种意识，其基础是以无意识为核心的死亡、复制的欲望、消费的欲望等“宏大的前摄”。
按照胡塞尔的说法，第一持留绝对而且仅仅建立在感知当中。由此可见，构成某一时间客体的第一持留并非意识进行遴选的结果。这是因为，在时间流逝的过程中，如果意识在它所抓住的流逝之物当中进行遴选，并因此而没有抓住所有流逝之物的话，那么这就不是纯粹意义上的感知，而已经构成了某种想象，至少是一种带有缺陷的想象。
只要将同一段音乐听上两遍，我们就会发现，在这两次聆听的过程中，意识听取这段音乐时的听觉并不相同。在这两次聆听之间，一定发生了某些变化。这是因为，每一次聆听构成的都是一种新的现象，音乐越出色，现象越丰富，音乐越差劲，现象就越不丰富，所以有音乐癖的人（音乐发烧友）会一次又一次地不断重复聆听音乐。显然，两次聆听之间的区别源自于持留的现象发生了异化，也即“遴选”发生了异化。意识不会抓住所有一切。
从一次聆听到另一次聆听，听觉之所以不同，确切地说是因为第二次聆听时的听觉受到了第一次聆听的影响。音乐没有变，但是听觉变了，因此意识也变了。在两次聆听之间，意识发生了变化[11]，这是因为服务于意识的听觉发生了变化；服务于意识的听觉之所以发生了变化，是因为它已经经历了第一次聆听。
根据一般准则，意识会受到呈现在它面前的现象的影响，但是面对时间客体之时，意识却会以一种特殊的方式受到影响。这一点对我们很重要，因为影片和音乐一样，也是时间客体。理解了意识受到时间客体影响的特殊性，也就理解了电影的特性、电影的威力，以及它为什么能够改变人的生活——例如，它为什么能够使全世界接受“美国的生活方式”。
这就要求我们去分析记录技术的特性——它使电影流得以构成——以及电影流对意识所产生的效应。从在第一记忆当中进行遴选所遵循的原则来看，记录技术已经具有电影的性质。这种遴选必然有着一些遴选的准则，而提供这些准则的则是使第二记忆与第三记忆相互联系的活动，其整个过程形成了剪辑，借助剪辑进而形成了一种统一意识流。从形式上来看，这一意识流与时间客体（即通过剪辑而得到的影片）所形成的“流”完全一样。
我们现在即将探寻的就是第一记忆、第二记忆和第三记忆相互联系的条件，也即“持留的剪辑和联系”的条件。
我们说在两次聆听之间，意识发生了变化，而且从一次聆听到另一次聆听，意识所选择的第一记忆有所不同。客体每次都一样，但是每次的现象却都不一样。不过，我们现在要提出的问题是：意识为什么能够连续两次聆听同一个时间客体？
实际上，如果没有将音乐录制在唱片上的相似性记录技术，那么意识就不可能做到这一点。
换言之，只有通过唱片这个第三持留，意识对第一持留的遴选，也即想象介入到感知之中这一事实才变得显而易见。唱片第一次使得同一个时间客体多次绝对相同的重复成为可能，使该时间客体形成多个前后更迭的现象，使同一个客体多次出现。
现在，我们来详尽地考察这一非凡的“可能性”。
我先听一次记录在声音载体上的一段音乐，该载体或是相似性的，或是数字化的。稍后，我再听一次记录在同一张碟片上的同一段音乐。显然，在新一次的聆听过程中，成为“刚刚过去时刻”的声音构成了一系列第一持留，并将其他第一持留聚合在一起。它在流逝的过程中，流逝的方式和进行的方式与第一次聆听时不一样。否则，我所听到的声音或许就和已经听过的声音完全无异了。
成为“刚刚过去时刻”的声音与位于它之前的“刚刚过去时刻”聚合在一起，在第二次聆听的过程中，它流逝的方式与第一次不同，它的材质是全新的，它所构成的是一个新的现象。在再次聆听同一段音乐之时，我所经历的是另一种体验，也是另一种意识，因为尽管同一段音乐重复了两次，但是给我的却是两种不同的体验。与此同时，成为“刚刚过去时刻”的声音的流逝，在第一持留的各个特有而新颖的片段中所构成的时间流，这一切在流逝的过程中都不同程度地归功于上一次聆听时声音的流逝，尽管表面上看来，它已经消逝殆尽。第二次聆听时所发生的改变应归功于上一次聆听。
在流逝的过程中，持留之物发生了改变，并因此成为过去了的时刻。从根本上来说，流逝过程中的持留是对它自身的更正。然而，这一改变明显根植于对第一次聆听的第二记忆，尽管确切地说，这一改变发生在第一次聆听之后。我在第二次聆听时所听到的东西离不开这样一个事实，即在此之前我已经听过一次。可是，确切地说，令人困惑的是，恰恰因为我之前已经听过一次，所以当我再次聆听时才听到了其他一些东西。因为第一次聆听的时候，我没有听过那段音乐，而第二次聆听的时候，我已经熟悉了的事物却神奇地给了我一些陌生之物。第二次呈现给我的，我已经熟悉，但是与此同时，由于它呈现的方式有所不同，以至于意料之中成了意料之外而呈现。
第一次聆听发生在过去，已经被记录在我的回忆之中，它属于第二记忆，即属于想象和虚构。显然，奇特的是，这个“已经”引发了“尚未”，“已经听过之物”促生了“尚未听过之物”。我们将会看到，这一现象是对某种嫁接在“大前摄”之上的前摄性期待的回应。
在两次聆听之间，意识有了变化，因为发生了某种磨损。第一持留是一种依据在上一次磨损的过程中建立起来的准则而进行的一种遴选，同时上一次磨损本身又是一次遴选，源自于更早时候发生的磨损。之所以会是这样，是因为第一持留作为记忆活动，本身也是一种“第一遗忘”，是把正在流逝之物简化为过去时刻，它所抓住的仅仅是第二持留所构成的准则允许它去遴选的东西。第二持留早就寄居在第一持留的全过程之中。
当我已经听过那段音乐之后，情况正是如此，但是如果我从未听过那段音乐，情况还是如此，因为我之所以去听那段音乐，是因为有着这样一个期待，它由我已经经历过的音乐体验所构成，使我内心深处一直保留着探寻事物本来面目的欲望。
情况之所以是这样，是因为任何回忆都是一种遗忘，而且如果没有一定的准则，也就没有遗忘——这是一个值得进行分析的主题。如果说回忆并不意味着有所遗忘，那么我们什么也无法抓住，因为什么也没有流逝，什么也没有发生。
假设我拥有无限的记忆力，能够记住昨天一整天，也就是说能够把昨天的每一秒乃至每一毫秒都确切地依照原样记在脑海里。到了一整天二十四小时终结之时，我才能发现，我记住了昨天的一整天，然后我又继续开始回忆，再一次把每一秒都确切地依照原样记在脑海里，并如此反复。这样一来，就没有了任何差异——因为没有了任何遴选：时间不再流动。什么都不会到来，什么都不会发生在我身上，因此也就既没有现在的时刻（当下的时刻总有一些新事物在呈现，包括由于没有新事物而引发的烦恼），也没有过去的时刻。既然当下的此刻不再流逝、不再发生，那么时间也就不可能有任何流逝，因此也就没有了时间。
记住昨天，拥有过去的时刻，换种说法就是将昨天简化，使之比今天短，也就是将昨天减短。我们只可能拥有有限的记忆。这就是持留的有限性，它是意识的条件，因为意识总是一种时间流。对第二记忆的正确分析适用于任何类型的回忆，同样也适用于第一记忆。这就是为什么第一记忆只能是一种遴选，为什么它只能以遴选的方式呈现，只能根据源自于遴选的准则进行。
不过，对于此处提到的情况，也即聆听录制在声音载体上的一段音乐而言，第二记忆与第一记忆不可分离，同时与“第三记忆”——或者说“图像的意识”，即唱片本身——也不可分离。
关键之处，就在这里。
[2] 罗兰·巴特，《明室》，瑟伊出版社、伽利玛出版社、《电影手册》联合出版，1979年，第122页。
[3] 罗兰·巴特认为摄影中有三个介入者：Operator（操作者，即摄影师）、Spectator（观看者，即观看照片的人）、Spectrum（“幽灵”，被拍摄的对象）。罗兰·巴特之所以用Spectrum来指代“被拍摄的对象”，是因为他认为这个拉丁语词语的词根既保留了“节目”（spectacle）的含义，又体现了所有照片中都蕴含着的一种现象：死者回归。关于这一问题的详细阐述，参见《明室》第一部分第4节。——译注
[4] 参见《迷失方向》，出处同前，第27页。
[5] 德勒兹，《电影1：影像—运动》，子夜出版社，1983年，第10页。
[6] 在《迷失方向》（出处同前）的最后一章《时间客体与持留的有限性》中，我已指出：胡塞尔本人在不久之后部分地“修”正了这一问题。
[7] 夏维耶·勒马尚曾经从这些分析的角度比较了库里肖夫效应，参见他在贡比涅科技大学的博士学位论文《延迟差异与数字视听》，1998年。
[8] 参见弗朗索瓦·阿贝拉，“列夫·库里肖夫导读”，《电影艺术与其他随笔》，洛桑：人类时代出版社，1994年，第II页。
[9] 让—米歇尔·萨朗斯基曾对《技术与时间》的前两卷进行过细致谨慎的批评（《瞧这个手艺人》，载于《现代时代》杂志第608期，2000年4-5月），但是我觉得他并未理解最后一章。他认为我在那一章中揭露了胡塞尔对第一持留和第二持留的区分（在此先强调一下，也即对“感知”与“想象”的区分）。恰恰相反，我的目的是再次肯定这一区分，同时指出由于胡塞尔本人将这一区分理解为对立，从而削弱了区分的内涵。显然，我由此提出，感知从来都不纯粹，总是含有相像的成分，任何感知都是一种投映。因此，我只是认为“区分”与“对立”不是一回事，认为形而上学在一开始就混淆了。对于这一问题，我将继续进行分析。在本书稍后部分以及《技术与时间》的最后一卷中，我将回到我的朋友萨朗斯基所揭示的问题上来。
[10] 《技术与时间》第四卷，《象征与魔鬼或精神之战》，即将出版。
[11] 柏格森深谙此道。