我们辛苦找来向他致敬的语词，他都用过。我们寻找新的赞语，找到的却是他的回声。
莎士比亚对我们话语精髓的掌控，无与伦比。他塑造的生命形态，道出了我们的心声。我们会像街角的罗密欧，独自浅吟低颂；我们会踏着奥赛罗的节拍，妒火中烧；我们会像哈姆雷特，神秘不可理喻；老人们会像李尔，大发雷霆，步履蹒跚。
莎士比亚是我们情感的共同家园。他代表我们看得真切，多端；他在广阔的人生经验王国中，拨响心声；他为所见与所感找到了权威性表述——他的语词不只是真实的一面镜子，而且成为语言永不枯竭的源泉——我们在情感的每个角落都能碰到他的声音。甚至连我们的哭笑都只有部分属于我们自己；我们总能在他留下哭笑的地方哭笑，它们已经打上了他的印记。
因此，无论是谁，想在这场喧嚣的纪念仪式中，再添一些值得说的东西，证实莎士比亚是“多么高贵的理性，多么伟大的力量，多么优美的仪表，多么文雅的举动”（朱生豪译，下同），都注定是在重复他的话。
我们一想到莎士比亚，立刻陷入这样的暗示：他的力量难以用常理来解释。我们试图估量他的能力，结果却弄得气喘吁吁。贝尔蒙特月光下的花园，剧烈震动的大地上的李尔，丹麦公鸡在炼狱般破晓时分的啼鸣，波西米亚海岸五英寻半的潮落，理解这一切所需要的新语言，新技术，挑战着我们智慧的天平。这样一种工具，能用同样的真切和音色，表现出伊阿古的尖酸，科迪莉娅的沉默，福斯塔夫的腹语以及阿里尔的铿锵，似乎只能是自我设限。凡是诚实的批评家都知道，《裘里斯·凯撒》中凯歇斯说出了他们的心声：
“嘿，老兄，他像一个巨人跨越这狭隘的世界；我们这些渺小的凡人，一个个在他粗大的两腿下行走，四处张望，替自己寻找不光荣的坟墓。”
但是，并非总是如此。公正与敌意集于一身的本·琼生，第一个为莎士比亚献上了永恒的墓志铭：“他不属于一个时代而属于所有的世纪。”然而，他同样坚定不移地宣称，“莎士比亚缺乏艺术”，如果莎士比亚抹去一千行台词，作品将会更好。德莱顿敬仰莎士比亚“学究天人”，但并不认为他就无与伦比；在某些重要方面，他更推崇琼生，博蒙特（Francis Beaumont）和弗雷彻（Fletcher）。弥尔顿认为，莎士比亚的天才失之粗野，缺乏调教；他甚至不屑于将莎士比亚和索福克勒斯相提并论。在编辑莎士比亚作品时，蒲柏看见了许多的优点，但也发现了“几乎同样多”的缺陷。
英国文艺复兴时期剧作家、诗人和演员
天才与缺陷，优美与瑕疵，这种平衡感让约翰逊（Samuel Johnson）博士的评价充满节制而自信的力量：“莎士比亚的作品虽卓越，但同样有缺陷，足以遮蔽压倒任何优点。我将依自己的感受如实展示他的优点和缺陷，不因嫉妒而带恶意，不因迷信而生崇拜。”约翰逊认为，莎士比亚是一位非常伟大的作家，有时甚至无法超越。然而，他的成就从本质上说与其他诗人的成就并无二致，并不会给人独特的神秘和光荣，批评家和剧作家都能达到同样的水准。
那种超凡脱俗的观念，认为天才远离人间才获得经验之力的言辞，属于浪漫主义。这种挂念激发兰姆和柯勒律治写出急切狂喜的莎评：“但是将所有这一切——机智，精妙和奇异，以及深奥，想象力和对于美好事物的道德和身体上的敏感性——与让行动的目的成为人类所共有的结合起来；这样，我们就会拥有——啊，轻率的预言！不如说，我们现在拥有伟大的莎士比亚！”济慈问道，我们是否能够想出更优秀的人，他看着莎士比亚，挑出莎士比亚的弱点和缺陷，济慈的回答是“不能”。他还附和黑兹利特（William Hazlit）的话补充说：“莎士比亚一人足矣，”莎士比亚的洞见足以应付人之生命与劳作。
现代的莎评之音更加严厉。它驳斥了浪漫主义莎评的狂喜。但我们的基本立场仍然沿袭了柯勒律治。我们并不认为我们可以平等看待莎士比亚，无论是做文本考据的学者还是批评家，无论是演员还是制片，在莎士比亚这团熊熊烈焰面前，不过是小小的飞蛾。那些挑战莎士比亚地位之人，摆脱不了背叛的焦虑。萧伯纳颠覆莎士比亚，宣称自己作品足以匹敌甚至超越，听上去总有几分心虚的小丑味道。艾略特下过尖锐的苛评：《哈姆雷特》是失败的艺术作品；莎士比亚的思想前后矛盾。但是评论结尾依然是致敬：整个西方文学，只有莎士比亚和但丁平分秋色，没有第三位。在现代批评中，只有一个攻击者拒绝承认莎士比亚伟大，并且一贯认为莎士比亚作品被盲目高估，这人就是托尔斯泰。托尔斯泰的抨击并不是基于内在的文学价值，而是基于外在的混乱道德观。
人人都赞美莎士比亚，使得要有“新见”很难。绵延不绝的评论和编撰——在莎士比亚诞辰400年的1964年，要想装下这一年关于莎士比亚的文字，就需要相当大的图书馆——剥夺了我们冒险发表“新见”的特权。我们再不会有乔治三世那样的冷静和无辜，他对范妮·伯尼（Fanny Burney）吐露，读完莎士比亚之后，他发现“满纸荒唐言”。在我们开始寻找“新见”之前，出发点已堆满了颂扬的遗产，我们摆脱不了这个前提——我们面对的作品，具有独特的光辉和魅力。
1864年的礼花和颂歌仿佛还在耳目之间，又一个百年庆典就已到来。在此期间，对莎士比亚作品的语文学研究和评论让我们更加明白，为什么要对这位大师致敬。我们得以更多地理解莎士比亚卓越的根源和实质，更加懂得深入他特殊艺术手法的一般方式。即使我们的判断在前进途中仍然有频繁的怀疑（我们对莎士比亚的了解超过对许多伊丽莎白时代人物的了解），它也前进得更坚决。
莎士比亚肖像
莎士比亚在他的时代如此幸运，简直是奇迹。1580年到1640年间的英国，情感和智慧力量在神奇地聚集。随着封建制度的衰落，新的商业社会和中央集权悄然兴起，但古老紧密的中世纪情感模式，意象和比喻的习惯，以及解剖世界的深邃复杂的想像，仍然具有活力。我们从钱伯斯（E. K. Chambers）、蒂利亚德（E. M. W. Tillyard）和哈丁·克雷格（Hardin Craig）的学术研究中了解到，伊丽莎白时代戏剧的发达，很大程度上根源于中世纪大众价值观的存续；伊丽莎白时代舞台上将闹剧和严肃悲剧结合的特征，认为自然界里的暴风雨、荒原和流星等象征着人之命运，这些很大程度上也是受到中世纪价值观的影响。
在《威尼斯商人》中，当罗兰佐告诉杰西卡，天上的星球“在转动的时候都会发出天使般的歌声”，这正是宇宙音乐的学说，更进一步的推论是整个宇宙都有生命，充满和谐；这些观念经过中世纪、经过中世纪流传的关于毕达哥拉斯的传奇故事，可以追溯回遥远的古代。在《麦克白》中，当平叛的大军借助树叶的幕障，向饱受饥饿和瘟疫打击的罪恶城堡邓西嫩进发时，我们在这段情节背后隐约看到一种亘古的仪式，贫瘠黯淡的冬天与来临的“绿人”春天之间年度战争。在莫利斯人的舞蹈中，在伊丽莎白时代村庄里戴角质面具的舞蹈中，这样的仪式获得了来生。一种传统的连贯性将伊丽莎白时代的整个世界图景——从顽石到流星——串联在一起，给予了伊丽莎白时代戏剧中的个人主义和激情动荡一个稳固的支点。
然而，与此同时，数学、天文学、伽利略的物理学、环球航行等领域里发现的“新大陆”正以疯狂的速度改造着生活和情感的地貌。伊丽莎白时代悲剧的英雄情节，淋漓尽致地展示了意志和野心，用戏剧化的方式传达了那个时代知识征服的压力。伊丽莎白时代的人们目不暇接地看着新地平线的涌现；跟随着马洛，剧作家们感受到空气中的电流。
早在《错误的喜剧》（The Comedy of Errors）中，莎士比亚对“拉普兰巫师”的影射，就表明他对弗莱彻到俄罗斯北极旅行这类素材很敏感。在《李尔王》中，“可怜的汤姆”靠“老鼠和小鹿”为食，这也极可能是倒霉的霍金斯及其船员被逐出西印度群岛之后的饮食方式。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）中，尤利西斯在谈到宇宙的秩序时也暂时借用了哥白尼—伽利略的行星运动的学说：
所以灿烂的太阳才能高拱出天，
炯察寰宇，纠正星辰的过失，
除恶扬善，发挥它的无上威权。
因此，莎士比亚可以随意汲取中世纪与现代的养分，可以汲取传统的复杂织体和知识界的前进动力。他许多主要的手法和陈规都依赖于这两者的同时冲动。在詹姆士一世时期，巫术和超自然在英国仍然强烈要求存在，在这样一个现实下，莎士比亚构想出了哈姆莱特父王的鬼魂和《麦克白》中的三女巫。但是，用哈姆莱特那意味深长但又模棱两可的话来说，这些超自然的存在“令人怀疑”。莎士比亚可能用培根的经验主义的怀疑本能来反对古老权威的鬼神世界。所以，他相信超自然的存在，只是暂时性的——戏剧手法的丰富性正来源于这种不确定性。
这是两个世界之间、两种意识模式之间创造性失衡的一段短暂时间。1640年之后，培根、笛卡尔和牛顿的成就使旧秩序一去不复返。叶芝写道：“17世纪末期，当人类在机械化的自然面前变得被动之后，灾难就已开始。”
（局部）
莎士比亚另一个幸运是拥有那样高水准的剧院和观众。虽然许多现代社会史学家和哈贝奇（Alfred Harbage）作了重要的研究，我们仍然不太清楚那些观众的准确面目。马克思当年大胆提出，除非分析舞台和大众的经济和阶级结构，否则无法解释伊丽莎白时期的戏剧为何如此辉煌丰富；这个挑战已经得到承认，但只是部分解决。毫无疑问，莎士比亚的天才和其天才与当时的庞大观众之间的关系是通货膨胀之前历史的一部分。当时，除了极度贫穷之人外，所有的人都能够经常花一个便士在环球剧院的后排站着看戏，这只不过是买一品脱麦芽酒的钱。到了现代重商主义完全建立起来的18世纪，一本小说的价钱相当于一家人半个月的生活费。因此，莎士比亚的剧院体现了异常广泛的经济和社会利益。无论贵族还是商人，乡绅还是学徒，律师还是雇佣兵，都在露天剧场里摩肩接踵地看戏。我们现在了解的剧院没有一家能够吸引那么广泛的社会背景的反应。
为了吸引观众不会分心去看狗熊争斗的游戏，为了能在雨天也能留住观众，伊丽莎白时代的戏剧必须在各种层次的意义和兴趣上游移。它不能像拉辛的戏剧那样，限定一种单一严格的表达方式。在《哈姆莱特》或《奥赛罗》的同一个场景中，吸引智慧的少数人（朝臣或学者）的神秘沉思光芒或双关语，寄生在连绵不绝的阴谋诡计和血腥场面之中，这些刺激的情节足以锁定未受过教育之人的兴趣。莎士比亚戏剧的人道和慷慨，以及对悲喜剧人生观的执著坚守，折射出广大观众的多重本能和要求。然而，当剧场迁入室内成为烛光下高贵娱乐的载体，当清教日渐盛行使得城市的中产阶级羞于现身剧场时，戏剧就失去了以往的广泛性。它离开了柯勒律治所称的“生活的大道”，只为特殊的人群提供娱乐。本特利（G. E. Bentley）已经表明，詹姆士一世晚期和卡洛林时代的戏剧与伊丽莎白时代流行的戏剧有很大的差异（莎士比亚晚期的作品同样表明戏剧艺术越来越复杂）。莎士比亚可谓生逢其时。
1596年，一位荷兰学者Witt到英国游玩，他非常爱好戏剧，不仅写了一篇关于当时剧场的文章，还画了一幅“The Swan”剧场内部的速写。
最重要的是，当时的语言条件对莎士比亚尤其有利。**正如伊丽莎白时期感受力的调子汲取了中世纪和文艺复兴两种价值观的冲突与焊接，16世纪后期和17世纪的英语这门语言也实现了对继承和创新的独特融合。**英语的激进节奏、动词的力量和强烈的庄严，都传承于中世纪和创办英国第一家印刷所的卡克斯顿（William Caxton）。钦定《圣经》——它有意使用约翰·威克里夫和14世纪的话语风格——代表了伊丽莎白时代和詹姆士一世时代对古老传统的意识；但同时，它也显示了决心，要丰富这份传统，通过引进古典的资源和欧洲的资源来使其更灵活。正是这些资源，涌入伊丽莎白时代的英语词汇，极大地丰富了英语的表现力。
伊丽莎白时代的人们像劫掠西班牙港口一样劫掠希腊语、拉丁语、欧洲各国的世俗语言以及美洲的语言。他们借用了西班牙语中的“brisa”创造了“breeze”（微风）；他们借用了葡萄牙语中的“indigo”（靛蓝），借用了马来语中的“gong”（锣）。当伊丽莎白时代戏剧中的一个悲剧人物坦言“forlorn hope”（希望渺茫）时，他其实是化用了荷兰短语中的“verloren hoop”（溃败的军队），锡德尼和琼生等人在低地国家作战时对这个荷兰短语肯定听说过。不过，在文艺复兴时期，英语最为贪婪地劫掠了希腊语和拉丁语，在这堆古老的金子中，锻造出了自由人士的“mettle”（英勇气概）——这个词最初在16世纪80年代进入英语的时候，还带着复杂的歧义和回声。正是在这时候，我们诸多政治、科学、艺术和哲学词汇都是从大量希腊语和拉丁语中转化而来，开始发挥作用。
斯宾塞和马洛的耳朵使得英语诗歌成为语言和谐的理想的中介。是他们采用了音乐和统一（unity）的好手法，据此，古英语和拉丁语才结合在一起。这种手法具有强大的张力和共鸣，正是理解莎士比亚风格的一把钥匙。莎士比亚的风格是逐渐锤炼出来的。当他创作《亨利四世》时，他的风格已臻于完美：
在巍峨高耸惊心眩目的桅杆上，你不是会使年轻的水手闭住他的眼睛吗？当天风海浪做他的摇篮，那巨大的浪头被风卷上高高的云端，发出震耳欲聋的喧声，即使死神也会被它从睡梦中惊醒。
但是，语言远非理性和情感交流的货币。它与社会的地貌有重要的互惠关系。伊丽莎白时代的英国仍然与乡村生活有着紧密而自然的联系，即使在城市，生产和贸易的技术模式本质上仍然带有个人化和地方化的特色。人们知道面包从哪里来，怎么烘制；靴子怎么穿，衣服怎么织。在一天的活动中，他可能跨越整个“身体政治”（这个词本身就隐喻有机统一）的领域，从宫殿和法庭走到开阔的田野。这意味着他所用的语词具有直接性和具体性；他有亲身经历，知道自己在说什么，他说出的事物的名字，仍然保持着奇妙的活力，就像我们刚刚握在手中的东西。
在莎士比亚的英语中，无论车轮修造工还是水手，士兵还是药剂师，法律办事员还是接生婆，他们所用的词汇都特别精确有力。每一个词语都体现了密切观察和体会到的现实。经常有人指出，莎士比亚用过的词汇量超过任何诗人，而且用得更加准确漂亮。然而，最重要的是，莎士比亚用到的那两万个词语淋漓尽致地展现了伊丽莎白时代的世界，几乎没有遗漏任何行为或思想的空间，几乎没有任何东西过于遥远或专业而难以用于具体的戏剧题材。正是这种具体性，一再将人们的精神带回到乡村生活和手工劳作。因此，正如威尔逊（Dover Wilson）指出，哈姆莱特在寝宫谴责母后那场戏：
不仅如此，还生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫欲湮灭了心窍，在污秽的猪圈里调情做爱。
其中传达的强烈痛苦，靠的是来自羊毛染色工艺中的平常词汇。莎士比亚的父亲就做羊毛生意，所以他亲眼见过涂满猪油的毛料。因此，这场戏里出现了“污秽的猪圈”，体现出他典型的意识——这种意识对戏剧的意义至关重要——“猪圈”和“眠床”只有一步之遥。
如今，现代英语可用的词汇量超过50万，但是仍然不能满足一个四分五裂的工业社会的需求，并且有愈演愈烈的趋势。只要不是通用领域，我们使用的词汇越来越专业。我们现代都市人对大量行话了如指掌，但却不熟悉石头和花草的名字，我们吃面包，但却不知道面包的由来过程。我们互相交流；然而我们交流的方式是二手的、抽象的，并不能建构一个共同体。
语言生动直接，个体能够与整个社会状况保持自然联系，这些对于莎士比亚的戏剧来说举足轻重。正如牛顿和莱布尼茨属于最后一批从总体上把握自然科学的全景、将知识当成复杂统一体来体验的人，莎士比亚似乎也属于最后一批将人类行为的整个画面（一个大而全的世界）纳入诗性话语之人。1640年之后，这些旧的统一体瓦解。在此意义上，莎士比亚再次生逢其时。
然而，即便我们认识到伊丽莎白时代剧作家的个人天赋和当时经济、心理和语言环境带来的机遇之间存在重要的巧合之时，还是没有弄清莎士比亚为什么如此卓越。他力压马洛和琼生，他比韦伯斯特、福特、图纳尔（Cyril Tourneur）杰出得多。在哪些方面？
正是在努力回答这个问题上，现代的解读，我们现在景仰的品质，与浪漫主义批评和维多利亚时代的批评大相径庭。黑兹利特的重点在于莎士比亚笔下的“男人和女人”，在于莎士比亚创造出的“生灵”；维多利亚时代批评家辑录出莎士比亚的“精湛人生智慧”，他们从中收获智慧的引导和情感的训诫。与此相对的是，作为语言组织者的莎士比亚，成为现代批评的枢纽。奈特斯（L. C. Knights）在其名文《多少儿童能够读懂麦克白夫人？》（How Many Children Had Lady Macbeth，1933）中归纳论述了这种新的批评方法。
莎士比亚的剧作是由精心挑选和组织的语词构成，目的是产生特定的诗学和戏剧效果。这些语词是我们惟一的证据。在《哈姆莱特》问世之前谈论哈姆莱特，在莎士比亚精力衰退的晚年才想起塑造福斯塔夫，这些都是空话。在任何外在的意义上，没有人物是“真的”。他只存在戏剧的表现中，这表现就是独特的组织语词。不同的组织方式——不同的意象或修辞秩序——会塑造出不同的人物，传达不同的戏剧意义。因此，对莎士比亚的真正解读（事实上，莎剧导演和演员是朗读者），意味着当着我们对莎士比亚的作品作出最精妙、最彻底理解的回应。
从这样的解读中会出现什么？
莎士比亚将语言运用到极致，超过了任何我们有充分记载的文人。我的意思是：绝大部分人本质上是抱着鲁莽功利的方式在使用语言，他们认为语词的意义固定单一。他们似乎认为话语的潜力能够固定下来，被放进启蒙读物，以及词汇基本用法的袖珍词典。然而，当我们接受了教育，从文学中了解到情感的复杂需要，我们便意识到，语言具有复调结构，在某个词中，在它出现的位置或重读中，潜藏着芜杂的意图和含义，有时甚至互相矛盾。我们逐渐变得警惕，除了最正式、最基本的语词之外，没有语词只有单一的对应意义。
在莎士比亚身上，这种警惕，这种对一切潜在意义和价值的高超回应，远远超出了一般的强度。（人们肯定会提出这样的疑问：莎士比亚是不是不像其他作家一样更充分简洁地运用据说话语功能扎根的表层领域？）使用一个词语或一组词语时，莎士比亚不只是把词典中给出的定义和通用用法的范围纳入控制的活动，他似乎还在每一个词语周围听到它所有的弦外之音、内涵和回声。其中的比喻将会非常微妙和敏锐，只有莎士比亚那最具音乐性的耳朵才能听到。只有对莎士比亚来说，每一个语词才是核心，周围都是复杂的能量场。
这些能量场直抵人们的潜意识，直抵那混沌的原始区域。在那里，人类的语言从“前语词”状态的生物体细胞的刺激或反射中诞生出来。莎士比亚使用的语词经常满载着前意识的联想显露出来；它们的根基直通黑暗深处，没有断裂。但是，莎士比亚对语词这种总体可能的感觉也是向前延伸的。他使用的许多语词并没有停留在任何单一的意义。它们像钟摆一样，席卷过同义词和近义词的宽阔地域。经常，一个语词由于双关或声音的暗示，逐渐褪去原来色彩，进入新的领域，获得新的定义。在某些方面，这种语词的活跃活动，是由于莎士比亚乐于运用伊丽莎白时期还没有定型的词汇，是由于在德莱顿之前，在约翰逊的第一部英语词典问世之前，语词概念和句法还不固定。
阅读莎士比亚，就是接触一种无比丰富而精确的文字载体，接触一种不同于常人所用的那种局限在传统、固定意义模式的语言表达方式，接触始终坚持传递思想感情的丰富创造能量的语言表达模式。我们说话的时候，语词似乎就是钢琴的单个音符；而莎士比亚笔下人物说话的时候，语词似乎是完整的交响曲。
要证明这点，需要把莎士比亚的戏剧和诗歌当成一个整体进行研究。在这里，我只举一两个例子。
在《哈姆莱特》第一幕，许多关键语词之所以能够唤起和控制我们的注意力，是因为莎士比亚将其尘封的词源意义力量显明出来。在基本意义之后，更大的共鸣声被激发出来产生作用。霍拉旭说的“disasters”（灾难）暗示着真正的混乱或星球陨落，这个暗示为哈姆莱特后来的自白——繁星点点的天空变成了“一大堆污浊的瘴气的集合”——作了铺垫。霍拉旭隐射了时代的“extravagant”（过分），其词源意义原本是“远游”，只是到了16世纪最后十年才开始带上了“浪费”和“可悲的过分”的弦外之音。在接下来一行台词中“confine”，霍拉旭在使用它的基本意义和隐含意义，从而产生出生动的效果。“confine”既指“界限”又指“监狱”（在这个意象中还有许多涉及不同限制程度的差异）；哈姆莱特父王的鬼魂还在人间游荡，逃脱了地狱的囚禁，全是因为他的灵魂中还存在着“过分”的欲念生命。我们再来看哈姆莱特叔父克劳狄斯在谈到“obsequious sorrow”（服丧守制）时如何泄露出真面目，“obsequious”（顺从的）一词既有拉丁词源意义中“葬礼”的确切力量，也有更加现代的涵义，影射“谎言”、“卑躬屈膝、溜须拍马”。我们还应当注意到，这个短语是多么深刻的讽刺，让我们想起哈姆莱特父王葬礼的仓促。
在鬼魂第一次开口讲话中，有个绝佳的例子，证明一个词如何塑造整个情感和知识的复杂网络。“fret porpentine”（受惊的豪猪）——莎士比亚用来比喻令人毛发直竖的恐惧——暗示了作为纹章的一种动物，暗示了最高统帅的军服；这种暗示还隐约应和着早前霍拉旭对鬼魂的描述：“从头到脚全身甲胄。”接下来是鬼魂对哈姆莱特的警告，这炼狱般邪恶的真相绝对不能“blazoned”（宣示）出去。“blazon”的本义是指“纹章”，后来才衍生出“泄密”。然而，比这种语义双关更加深远的是该词的回声，莎士比亚让我们在“blazon”的声音中听到“blaze”（火焰），鬼魂注定要在炼狱之火中煎熬一段时间。莎士比亚是否知道——或者有必要知道——现代语文学认为这两个词有共同的古老词源？我想这不太可能；但他的确是这样做的，当他使用一个语词的时候，夹带着它全部的关联意义。
许多人认为莎剧把某些基本的隐喻挑明。因为莎士比亚选择出来加以强调和深化的语词具有非常大的潜力，它们给了戏剧情节缜密的脉络。《李尔王》典型地刻画了一个原始混乱的世界，整个剧情可以看成是开始于一个愚人的寓言：李尔王会得到他二女儿里根的“善”（kindly）待。在这个小小的词语中，潜藏着可怕的疑问和颠覆。在我们人“类”（kind）中有“善”（kindness）吗？假如每个人都只与他那“类”人打交道，结果会怎样？莎士比亚对语言的价值极度敏感，他是否在暗示这个共同的词源：德语中的“Kind”等于英语中的“child”（孩子）？类似的是，《麦克白》对自然、政治和人事中的反常进程的精妙观点浓缩于开篇三女巫合唱的那句歌词：“美即丑，丑即美。”
莎士比亚对人类动机洞若观火，他对历史气候的预测相当神奇，他似乎对现代心理学有远见。（在《安东尼与克利奥帕特拉》中，当那个小丑向克利奥帕特拉道别时说：“但愿这条虫儿给您极大的快乐！”在这里，我们可以看到弗洛伊德学说的影子。）归根结底，这一切都来自他要穷尽语言的可能性。他的戏剧是语词的图案，这些语词是连同它所有的意义在起作用。正是这种总体性，才成就了一种语言。正如琼生的精彩点评，这种语言充满活力，还在积聚生命，成为永恒。
这种语言，连同我们对它的理解，会永恒吗？我们能否像卡莱尔在1840年那样想像莎士比亚，“光耀天下……千年”？到了2064年莎士比亚500周年庆的时候，激光会不会将莎士比亚故乡斯特拉福德的庆典场面和欢呼的钟声传送到所有的空间站上？抑或到时光华褪尽，只有几个文本研究者和古玩专家在庆祝？
不同的时代对莎士比亚有不同的看法。每个时代都会从莎士比亚成就的罗盘中选取最切合时代心性的东西。随着时间的推移，一部艺术作品就像一艘船一样，会因为批评的风向不断的变化而长满藤壶。最近政治的局势，为《李尔王》中那异常的仇恨和饱受摧残的人性的意象，提供了特别的新参照。当代倾向于暧昧的心理活动，这给《一报还一报》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》等作品带来了前所未有的声望和魅力。相比之下，在经典的排行榜上，我们不像19世纪的人们那样推崇《罗密欧与朱丽叶》和《仲夏夜之梦》。不过，我们现在对诗人莎士比亚的看法，对作为精妙语言结构建筑大师的莎士比亚的看法——在这方面，《科利奥兰纳斯》近乎完美——将来也许会发生变化，失去说服力。
任何预言都很草率。但是，某些可能的变化和减损还是依稀可辨。大众化教育大大拓展了莎士比亚的读者群，从未有这么多人或多或少了解他的作品。几乎所有的语言和有组织的社群，只要能够接触大众传媒，都能偶尔读点或表演点莎士比亚的作品。然而，在工业革命的后半期以来，这种大众教育产生出的是一种特殊的半文盲，只会在非常有限和充满功利的范围内阅读和理解。这种文化素养和语词意识与隐藏于伊丽莎白时代文本中的情感习惯和参照体系严重脱节。莎士比亚与他的观众、与充满人文精神（熟悉《圣经》和古希腊罗马神话，熟悉基督教象征主义和文艺复兴时的寓言的共同宝库）的欧洲共享的那些核心基础知识，现在只成为学者的天地。
在《辛白林》第二幕中，阿埃基摩从箱子里爬出来，窥视着睡梦中的伊摩琴。他把自己比作塔昆，“轻轻走到那被他毁坏了贞操的女郎的床前”。他称呼伊摩琴是“维纳斯”；他从她的手臂上取下手镯，“一点不费力地它就滑落下来了”。在入睡之前，伊摩琴一直在读
忒瑞斯的故事；这儿折下的一页
正是菲罗墨拉被迫失身的地方。
这里的每个典故对于伊丽莎白时代的学童来说非常自然，直到20世纪早期，这样的人文素养仍是欧洲中产阶级教育的基础组成部分。今日有多少读者，不假特殊的帮助，能够跟上阿埃基摩精心设计的意图？这里不是批评是否精妙的问题。这里暗含的五个典故，它们出现的顺序，构成了真正的戏剧形式。假如我们无法立刻满怀惊恐地领会这一幕在指向奥维德的强奸故事和寂静，那么，阿埃基摩的整个立场，他那让人难堪的浅薄恶意，都将毫无意义。莎士比亚在使用我们现在大多都遗失了的语词。
如今，新美国图书馆出版社发行了平装版的莎士比亚全集，价格便宜。这是编辑的顾虑和民主愿望的胜利。不过，这也许标志着最后一个历史时刻，在这一刻，一个真正的文本，在理性的阐释和注疏的帮助下，将会走近大众读者；事实上，我怀疑购买这一大堆作品的人中究竟有多少真正要读它们。随着一代代的半文盲出现，莎士比亚和读者之间的距离将会越拉越大。此外，那种将书本现代化并将其用简写本或口语释义本的形式出版的意图也会越来越强烈。同样会越来越强烈的是这种“现代化”的诱惑，把莎士比亚的作品改造成读者文摘的形式或白话的形式出版。正如莎士比亚正被翻译成越来越远离这个世界的语言，远离他所知道的话语习惯的语言，他或许也将被“翻译”成一种越来越不像伊丽莎白时代话语的英美语言。
事实上，书写文本的权威性可能逐渐让位于视觉呈现。三维电视将极其真实的表演用图像传输给每一个住户，可能会将人对书本的意识降低到次要地位。戏剧可能再次变成发明对开本之前的样子：纯粹的戏剧。正如古典音乐的遭遇，许多大众可能会追逐表演文本，这些作品的调子他们既读不懂也难以真正评价。对于那样的前景，莎士比亚本人可能不会畏缩。他经营剧院，如果我们的证据确凿，他对于书写文本的生死冷淡得让人难以理解。
除了发生核战，是否还有任何环境，能够让《哈姆莱特》或《奥赛罗》部分消亡，能够让莎士比亚的作品退化为少数专家的关切？
这里涉及的是从语词的优先地位中退却，语言的支配地位在丧失。我们无法肯定，我们的文明在未来会产生我们在但丁、莎士比亚和乔伊斯的作品中找到的语词、句法再现或模仿的建筑。西默农可能属于最后一批将整个文化当成语词的画布之人。如果语言，正如我们现在的使用，逐渐丧失了它原先的部分功能和普遍性，那么，莎士比亚的作品将来只有某个特殊的“阐释者”阶层才能理解。他们会保存这些作品神秘的光辉；但是普通人可能会发现，它们就像阿尔塔米拉洞窟的壁画一样，沉默无语，难以破译。
但这纯属臆测。只有一件事惊人地确定：没有作家会超越莎士比亚。莎士比亚不仅是有史以来最伟大的作家，而且将是最伟大的作家，这样说完全合理。但是，在最深层的意义上，这样说令人震惊。它激怒了人类，因为人类本能地期望进步。它给任何诗人、任何想在书页上主宰生活表现生活之人的希望定下了一个颇具挑衅性的界限。它暗示文学研究和批评要不断回望。超现实主义者打出的口号有芥子一样辛辣的道理：如果诗歌要创新，如果我们想要重新找回当初在语言魔力之前的纯真，那么，就必须烧毁莎士比亚的作品。尽管如此，即使我们认识到莎士比亚的荣耀是多么沉重的负担，我们依然要向他致敬。