开启摄影艺术第一篇章
福原信三
FUKUHARA Shinzo, 1883 — 1948
光是浓淡调性的表现，形是诗意境界的表现，这就是摄影艺术。
我极力奉劝摄影家接近自然，因为摄影，并不是为了“拍摄”。忘记摄影这件事，到草原上仰望终日的白云吧。
—《摄影道》，《朝日相机》，一九二六年
构成派代表人物
渊上白阳
FUCHIKAMI Hakuyo, 1889 — 1960
无论光也好、调性也好， 那是摄影的第一要素， 却不是艺术的第一要素。我们，是为了我们的艺术表现而选择了摄影，不是为了摄影而选择了艺术。
—《现实的感想》，《日本摄影年鉴》，一九二七年
田园风景第一人
盐谷定好
SHIOTANI Teikou , 1899 — 1988
我的摄影出自对自然的爱慕，一心一意希望将自然之心化为自己内心拍摄下来。时刻变化的四季风情触动我的诗情， 或山、或川、或海、或田园风景、或人。在其中以自我发现自然情感，在感动中极尽一生之力摄影。
—《盐谷定好名作集》前言，一九七五年
承前启后的现代摄影开创者
野岛康三
NOJIMA Yasuzo, 1889 — 1964
拍摄肖像时，我会先把对象放在适当光线下，研究明暗与形体，一旦发现有趣之处便立即拍摄，在那一瞬间，我毫不思考人物的性格、或是他们的特征，反而依明暗、形体的感觉拍摄。对我而言，那种以表情为主，由神情产生气氛的拍摄方法，我是做不来的。我对造型的趣味更感兴趣，总之我的创作，都是由感觉而生。
—《人物作画》，《アルス摄影大讲座· 人物作画法》，一九二七年
新兴摄影旗手
小石 清
KOISHI Kiyoshi , 1908 — 1957
摄影即使是科学的艺术，最终还是得以人的、人文的价值标准作为判断。所以艺术家应以作品内容来选择他的技巧，而非让技巧决定他的作品。
—《中途曝光的技法》，《朝日相机》，一九三四年
超前三十年的前卫
安井仲治
YASUI Nakaji , 1903 — 1942
百年后， 摄影家灭亡， 因为技巧的彻底单纯化，“ 摄影家” 这个名词将会消失，摄影将能完全普遍化， 但就艺术性来说， 恐怕没有进步多少。任谁都不可否认，若将今日的艺术与一千年前相较，艺术只是比以前更宽广了，却没有更加深入。
—《百年之后的摄影：没有摄影家的摄影》，《朝日相机》，一九三五年
纯艺术摄影独行者
中山岩太
NAKAYAMA Iwata , 1895 — 1949
摄影不是拍下了什么，而是述说着什么，是面向第三者表现着什么。
若摄影信奉的是唯实论，那我们所思考的便毫无意义。
认为摄影是客观世界的切片的想法是错误的，认为摄影是毫无偏差复制物像的想法是偏差的。
摄影应该是完全纤细的、主观的、个性化的东西。
—《由摄影界观看新摄影的胎动》，《日本摄影年鉴》，一九三九年
介于绘画与摄影间的表现者
椎原 治
SHIIHARA Osamu , 1905 — 1974
道具，即艺术表现的手段或方法，是由素材决定。
虽然一个艺术作品的伟大与否并非由道具决定，但能否适当使用道具，必是伟大艺术作品生成的根本。
素材与道具最重要的任务，就是提高艺术作品的价值。
由此可知，摄影未来的道路已经决定，现在正是我们往理想迈进的时代。
瑛 九
EiKyu , 1911 — 1960
我以实物投影的技巧去极端接近、扩大相纸本身在科学面上的自由，我绝不是要用光影抽象炫技，那样反而拘束了相纸的自由。
—《为了自由创作实物摄影》，《摄影时报》，一九三〇年
日本超现实主义代表
山本悍右
YAMAMOTO Kansuke , 1914 — 1987
若孤独被强制诊断，只会导致更深的孤独。
二十世纪初期的自由赋予我们的，除了今日完全的孤独外，别无他物。
—《朱泉会会报十八号》，一九六七年
亚洲第一位马格兰摄影家
滨谷 浩
HAMAYA Hiroshi , 1915 — 1999
当我们深刻凝视日本列岛，就可理解日本的自然，与日本人的性格一样复杂而多样。
我摄影的目的之一，就是用自己的眼睛深究这一事实。
每个人一生中，都应该要找到一个时刻去凝视自然，因为凝视的体验，将会加深我们对人性的执着。
已逝的马格兰摄影家卡帕（Rober t Capa）曾以“战争为何”思索摄影，而我认为今日我应以“人类的幸福为何”这个课题，继续思索摄影。
—《日本列岛》前言，一九六四年
日本写实主义摄影领袖
土门 拳
DOMON Ken , 1909 — 1990
所谓好的照片，并不是拍了什么，而是拍到了什么。
只有计算失误的时候，才会诞生这种好照片，我把这种照片，称为“鬼来之手”。
—《关于肖像摄影》，《风貌》，一九五三年
“乡愁的东京”街拍始祖
桑原甲子雄
KUWABARA Kineo, 1913 — 2007
我是那种一不留意就开始述说自己“过去”的人，我有种奇怪癖好，总要用忧郁的态度去回顾所有的过去，我一点也不明白从今天来到明天这件事情，到底哪里有趣了？这不是因为我年岁已高的缘故，我年轻开始就是如此。所以我拍摄的摄影，都是属于“过去”的摄影，属于一种忘却的彼方，就像即使记忆残留下来却怎也回想不起一般……所谓“乡愁”的概念，就是人类最原始的情感，作为摄影家的我不得不重新理解它。
—《作为乡愁的摄影》，《周刊朝日增刊》，一九七五年
世界所爱的植田调
植田正治
UEDA Shoji , 1913 — 2000
即使从早拍摄到晚，但为了一张“杰作”的诞生，一切都是值得的，这就是摄影。
不要过度思考，只要在日常生活中发现一个主题后持续不断拍摄，这就是“摄影”的实践方法。我也就是这么尝试的。
—《雨过天晴》，《笔记》，一九七九年
造就战后日本摄影的灵魂人物
东松照明
TOMATSU Shomei , 1930 — 2012
现在的我，执着于“现在”。摄影永远是在现在，相机只拍摄现在，即使摄影会诱发记忆、想象， 但记忆与想象不能成为摄影， 也就是说， 过去是无法成为摄影的， 即使对象身上刻划了千年的历史，相机拍下的，也只是经过千年历史的现在。
我不知道，是谁、什么时候，把相机翻译为“写真机”，“写真”意指写下真实，但是何谓真实，我们真的知道了吗？写真也被称为“光画”，这个说法还有点道理。江户末期学者佐久间象山把相机翻译为留影机，尽管生硬，但至少精准说出了相机的功能。
若是我会如何翻译呢？我会说，不是写真机，而是写今机。
—《街头的断想》，一九八三年
走上摄影家之路的时空诗人
奈良原一高
NARAHARA Ikko ， 1931 —
是否死者单纯只是过往的逝者呢？ 是否摄影单纯只是过往时间的记录呢？ 若没有死亡，是否也就没有诞生的必要呢？死亡与摄影，如预言者一般，让人理解了爱与生。
—《静止的时间》，《奈良原一高摄影集· 时空之镜》，二〇〇四年
从现实中唤起异质世界
川田喜久治
KAWADA Kikuj ， 1933 —
我受到当代绘画与文学的丰富影响， 尤其是丁格利（Jean Tinguely）、琼斯（Jasper Johns）的一连串作品，还有杜布菲（Jean Dubuffet）所说的“活生生的艺术”，我难以忘记杜布菲“地质与土壤”系列以及那扭曲的裸体带给我的一种新的情色性冲击。即便到了今天，杜布菲所说“ 掌握在生成与破坏的混沌状态中的事物”， 就是直接与暧昧、模糊的现实切点连接，依然是构成我摄影的内在力量。
—《制作摄影集〈地图〉之时》，《二十五人的二十岁摄影》，一九九五年
肉体与视觉共构的日本
细江英公
HOSOE Eikoh ， 1933 —
三岛由纪夫自己希望化身为“舞者”，成为我的摄影的被摄体。
—《新版· 蔷薇刑》，一九八四年
包豪斯到侘寂美
石元泰博
ISHIMOTO Yasuhiro ， 1921 — 2012