奥古斯特·罗丹出现在巴黎艺术舞台上的时候，已是 19 世纪中期之后。
罗丹的成就在于，他几乎单枪匹马地重置了雕塑的教程，给了艺术一个推动力，促动了一个重要的复兴运动。
没有一个画家在现代绘画能有罗丹在现代雕塑中的重要地位。罗丹的雕刻艺术如库尔贝的绘画那样，运用了一条最简短的“返璞归真”的道路，开始了他的革命，并有一种反对学院派善感的理想主义的作用。
罗丹的作品《塌鼻男人》，因官方沙龙认为它是冒犯现实的作品而被打入冷宫。他对大自然的再实践，同中世纪和文艺复兴艺术如多纳太罗和米开朗基罗结合了起来。在罗丹的眼中，多纳太罗和米开朗基罗仿佛是当代的大师，而自己就是他们的门徒。
自有史以来一直到 20 世纪，雕塑的基本主题就是人体。就人体而言，可以表现单体的或组合的，运动的或静止的。雕塑家们探索空间、体量、容积、线条、质感、光线和运动等要素，在这些要素之中，最关注容积和空间。在古典、中世纪或文艺复兴和巴洛克**雕塑发展中，都可以观察到这样一个类似的过程，即从古代正面化到这样一个最终的答案，即把人体说成是一个在**周围空间包容之下的一种相对连续的体量，而且，在某种程度上可以说是体量向空间的渗透。在希腊化时期、后期哥特或巴洛克雕塑中，巨大空间感的存在，不可避免地增强了对运动的提示，这种提示，是用扭转的动态和伸展的姿势来完成的。或常用一种起伏不平和变化多端的表面质感来完成的，其光线和阴影，强调出错综或变化的感觉。
巴洛克雕塑的空间感和运动感，是 19 世纪雕塑传统的一部分，特别在卡皮奥和达鲁的纪念性作品中表现出来。而罗丹在 1875 年从意大利短暂访问回来之后，便掌握了截至当时的全盘历史上的雕塑形式和技巧。事实上，1864 年他所完成的《塌鼻男人》就是一件成熟而有成就的作品。作品流露出艺术家处理主题的强烈情感，同时也表现出他暗示材料特性的奇异才能。他能够同时显示出，黏土初稿的柔性，和青铜材料成品的光线饱和的张力。
《青铜时代》是罗丹第一个标志性的作品，1877 年被沙龙选中。但是，看上去这是一件拘泥于细部的写实主义作品，使人怀疑它可能是从活模特儿身上翻下来的。虽然罗丹毫无疑问是从各个角度仔细观察模特儿，倾心于捕捉和统一生动形式的基本特征的结果。他还关心悲剧性主题的表现，这大概是他对 1870 年战争的反应所激发出来的，用米开朗基罗的《垂死的奴隶》为稳固基础的制胜英雄概念来表现的。在罗丹的许多早期作品中，米开朗基罗的影响，更确切地说是多纳太罗的影响是显而易见的。
《施洗者圣·约翰的祈祷》，以及有关的作品《行进者》和《躯干·为行进者做的习作》，显然是脱胎于多纳太罗后期的作品。它们在精神方面的强烈程度，更甚于在具体的形体或姿态方面的适合性。《行进者》和《躯干》，象《施洗者圣·约翰的祈祷》一样，完成后也在沙龙里展出了。但是，对罗丹来说，这些作品本身是表现运动的习作，通过人体积极和进取的姿态，或者倾斜的躯干，他都深刻地研究并表现了在简单运动中肌肉的丰满而多样的内在力量。然而，以紧张和变化来暗示运动，这是文艺复兴以来学院派雕塑宝库里的看家宝。19 世纪的雕塑，通常是用把运动冻结起来的“活人画”之类的形式来表现的，仿佛主人公正在上演“活人雕塑”似的。罗丹着力研究不断活动着的模特儿，让他们变换位置和姿势，好像正在看第一次的运动动作。因此，每一个姿势和瞬息的动态变化，都变成了他的雕塑语汇的一部分。由于他对自然形态的这种集中研究和深入地观察，以致他后期的作品，不论是表现非常戏剧化的主题或是强烈的扭曲姿态，都是令人信服的。
1880 年罗丹接受了一项委托，为巴黎拟建的装饰博物馆做入口。他从但丁的《地狱》得到了启发，构思安排自由表演的场面，并画好了图。他很喜欢这一个发展主题的构思，局部以裸体的小型体量组合的方法，去显示他对这一手段掌握的程度。关于《青铜时代》的流言依然在隐隐作祟。从这些构思中，浮现出了《地狱之门》。1917 年他去世的时候，留下的只是未尽之作，虽然不是很完善但这仍然是他的伟大杰作之一，而且是十九和二十世纪雕塑的伟大杰作。这件作品的构思，若即若离地以“神曲”的独特主题为基础，但是他利用了被他十分欣赏的波德莱尔的诗歌的构思。罗丹从单体、群体或情节上随时进行试验，前后不下 30 年，《门》受到构思过于丰富饱满、形式过于多样的牵连，虽然具有文学象征主义的饱和性，却没有雕塑的整体性，然而，它仍然不失为一个庞大的形式和形象的宝库。这些形式和形象是雕塑家在这个篇幅中发展出来的，然后再适应它的用途(有时让其他用途来适应他们)。主题的骚动性，启发他去探索表现主义者所追求的激烈气氛。人物身体的弯曲和扭动，达到了无以复加的地步，看起来是现实的、自然主义的，却又带有明显的失真。
在这里所看到的以人为手段所造成的激烈气氛，对于 20 世纪发展起来的表现主义者的人体失真而言，是一个很自然的序言。一个更有启示意义的序言是，他找到了《门》的主题的基本概念——流动或变形的概念。人体从青铜的模型中浮现出来，或沉没下去。在《门》中，以及在罗丹的其他的成熟作品中，有一个暗示变化的东西，那就是光线的运用。在青铜或大理石的起伏不平的表面上。光和影的的作用，犹如绘画中色彩的运用。它造成了作品的运动、增大、或消失的现象，因而是作品生命的本质。如果说有什么统一因素的话，那就是光。
自文艺复兴以来，虽然罗丹是第一流的用黏土塑形然后翻成石膏或铸成青铜的造型家，但是他最受人称颂的一些作品则是大理石的。也有一些作品是一般黏土和石膏的原作，由助手按常规雕刻的，但毫无疑问，那是在罗丹亲自严密监督之下制作，由他亲手最后雕琢完工的。他对材料满怀深情，这在处理大理石作品时是非常明显的。甚至同一个题材，由于他用了青铜，格调上就完全两样。运用大理石，他不表现青铜的粗糙不平(除非故意没完工)，也不做深雕。他密切注意大理石柔和半透明和能引起美感的材料特性。在他晚年的作品中，受到了米开朗基罗的未完成作品的影响，越发强调这些特性，把高度光滑的肉体与未雕刻完的粗石体量形成对比。为了达到表现的目的，他还像上述运用原材料一样运用人体躯干(显然首先是受到古代雕塑片段的启发)。罗丹在发起一场运动，抛弃把人体当成雕塑表现的主要媒介。他的所有雕塑，都是扎根于对模特儿极为周密的观察的，但是，就在对自然的迷恋过程中，也产生了作品失真的种子。
为《地狱之门》所制作的许多人物，作为单体雕塑至少是同样出名的。《思想者》、《夏娃》和《三个幽灵》，都可以作为独立的作品出现，都可以显示出罗丹受了米开朗基罗的特殊影响。
《门》中的悲哀与绝望，大概在《老妓女》中得到了最好的总结。据推测，这是受到了维龙(Francois Villon)写的一首诗的启发，实际上他是对从前的一个模特儿，一个老年的意大利女人所做的敏锐研究中得到的灵感，还有两个单独表现的人体，如《浪子》和《蹲着的女人》。《浪子》被构思成一个绝望叫喊的单体，是用整个身体的摇荡姿势来表达的。《蹲着的女人》第一眼看上去，好像是一个在解剖上极端畸形的人物。其实，畸形不太严重，那姿势也许是丑陋或滑稽的，但在罗丹的手下，达到了美的程度。这种美，生根于强烈的痛苦之中。那体形，是一个结实而扭曲的体量，在周围的空间中，人们会以惊奇的眼光来领会它。包拢的双臂，形成了有力的对角线，头部的扭转，都是为了表现和形式这两重目的服务的。用眼围绕着体量做整体观察，到处都强调出人物的极度痛苦。
在《彩虹女神》中，艺术家完成了一个更大幅度带有色情意味的剧烈姿态，他的许多晚期作品，具有这种粗野的特点。无头，单臂的躯干，以它那残缺、受惊和截断了的形式，达到了生动的巅峰。《彩虹女神》大概是一个草稿，但它已经达到了完整无缺、无以复加的地步。
罗丹的肖像雕塑，在研究个性或象征性表现方面，代表了重要的一章。罗丹甚至认为他的人物雕塑，与希腊作品的根本区别是，他研究个体人物的心理，不单单研究人物身体的结构逻辑。《巴尔扎克》最后的定稿，是用印象主义的雕塑手法，去探索作家天赋的本性。
最初的许多方案是与此相反的，想通过各种手法来再现巴尔扎克的容貌和个性。他在那些不同构思的初稿中，逐渐地研究得出了一种概括的意见。最后的《巴尔扎克》，不论怎样，作为纯雕塑的形式它是成功的。大概它是 19 世纪雕塑最接近于纯抽象象征的作品了。
如果说，在罗丹的雕塑中，《巴尔扎克》最近似于 20 世纪表现主义雕塑的某种构思，那么《加莱的义民》则最成功地概括了他过去的作品向纪念碑式作品的转变，变成既是个人的又是当代的。《加莱的义民》受 14 和 15 世纪斯拉特(ClausSluter)和沃弗(Claus de Werve)雕塑的恩惠不浅。但这种影响结合了普通百姓的一种庄严的主张，类似于19世纪缪尼尔的雕塑。粗犷的面部、有力的躯干及巨大的手脚，把这些义民变成了农民和劳动者，同时也增强了他们的力量。罗丹的处理显然带有戏剧性色彩，这是由非正统的组合强调出来的。人物围绕着基座散开，像一群散兵游勇晃晃悠悠地横过舞台。不拘形式地开敞布置人物，是雕塑最大胆最富于创见的情况。这是对封闭、均衡地布置纪念性雕塑的古典传统所发起的直接挑战。在现代雕塑中，散开布置的体量，几乎是第一次使得间隔里的空间重要起来。它使实体和空档、体量和空间的传统作用颠倒了一下。空间不仅围绕着形体，而且还互相渗透，共同创造一种预示着 20 世纪雕塑最富于革命性变革的均衡。
这件大理石雕塑高 181,5 厘米 ; 宽 117 厘米，是由法国政府于 1888 年预订，于 1888 年和 1898 年之间完成雕刻。该作品于 1911 年进入巴黎卢森堡博物馆；于 1919 年分配到罗丹博物馆。
《吻》最初表现的是保罗（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）。他们是但丁（1265-1321）的诗歌《神曲》中的人物。这对情侣在接吻的时候，被突然出现的弗朗西斯卡的丈夫杀死了，他们被罚在地狱里游荡。这个人像组合，是罗丹在《地狱之门》**的创作前期设计的。它被设计安置在左边门扇低处一个突出的位置上，与《乌戈林》面对面。直到 1886 年，罗丹才意识到这个雕塑表现出的幸福和欢愉与他整个大型设计的主题并不相符**。
从 1887 年开始，他将它作为一个独立的雕塑展出。流畅光滑的造型、充满活力的构图以及迷人的主题使得人像组合立刻获得了成功。由于人物形象并无任何次要细节，人们便将它称作《吻》，这个抽象的名字很好地传达了它的普遍特点。法国政府委任罗丹制作一个放大版的石膏像，罗丹花了十年的时间才交付。直到 1898 年，罗丹才同意将他的“大型小玩意儿”作为《巴尔扎克》的姊妹雕塑一起展出，以便使得这个大胆的作品《巴尔扎克》更容易被公众所接受。
裸露的身体，情不自禁的激吻，那是罗丹由卡米耶的裸体而塑造，他将生命的吻痕，刻在了少女一生中，这对冲破世俗束缚的情侣，本来也是他为《地狱之门》设计的。但由于它的柔美，与地狱之门的阴森反差太大，最终罗丹将它放大成单体，让《吻》独立成篇。
罗丹的作品确实有他悲悯的一面，他是一个喜欢悲剧的人。在他创作生涯的大部分时间里，他从一个裸体的、现实的作品（例如《青铜时代》），到一种表现人类情感的形式，甚至可以说，是对人类情感的一个探索，最代表这一点的作品是《地狱之门》，它体现了一个包含各种绝望、悲剧，比如“没有结果的爱情”、性欲、金钱欲等等。这个地狱，已经没有任何宗教色彩了，其实它体现的是“人类自身即地狱”，即现代人类的痛苦是来源于自己。
那件至死未完成的《地狱之门》，抑或是罗丹发自灵魂深处的呐喊。他并不是简单地站在一个道德的制高点，来对人类的原罪进行道义的谴责。我们看到的都是人类，在将要堕入地狱之前的种种生离死别的情态，有情人之间的最后吻别，有父母对孩子的保护等种种人类的情感，在堕入地狱的过程中间，反而得到了一种彻底的释放。这也就是他所理解的，我们人类终极的结局。
对这样一个结局，对中间存在的所有这样一些深刻的矛盾，罗丹其实想不清楚，所以，他用了一个《思想者》坐在《地狱之门》前苦苦思索。这中间到底是什么让我们这么悲痛？是什么让人类变得崇高，同时又有面临地狱的深渊？