阅读丹托那些最为火热、激情、深邃的文字，你可以有一种疗伤的愉悦。——玛莎·努斯堡，《思想的剧变》的作者。
丹托告诉我们，美的经验对艺术而言可以是有选择的，对生活而言，却是必需的。而这正是一本必需的书。——比尔·勃金森，圣弗朗西斯科艺术学院自由艺术专业教授、诗人。
阿瑟-丹托：1924年出生，2013年10月25日逝世，美国籍，哥伦比亚大学的约翰逊讲座名誉哲学教授，《国家》杂志艺术评论人。著作包括《哲学家尼采》、《超越布里洛盒子》、《未来的圣母》和《艺术的终结之后》。
近一百年来，各种终结论并不鲜见，阿瑟-丹托的《艺术终结论》也不例外。然而，当1984年美国著名艺术批评家、哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结论时，仍然震惊了艺术界，并且大洋两岸都有回响(与此同时，德国艺术史家汉斯·贝尔廷也提出了艺术终结的思想)。接着，便是遭到诸多质疑。远的不说，我们国内就有沈语冰的长文《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观》指出丹托的错误就在于：他不该将艺术与真理、道德的关系理解为线性发展的关系；而看不到它们之间的同时共在关系。第二届宋庄艺术节“艺术与产业”论坛上，彭锋题为《拒绝“终结”的中国艺术》的演讲质疑丹托终结论包含的两个前提：即艺术作为绝对创新的观念和艺术发展的历史是线性的不断进步的历史。
质疑归质疑，丹托艺术理论的翻译出版还是受到了热烈的欢迎，著写过同名著作的刘悦笛认为：对于中国的艺术界和思想界来说，丹托的艺术终结观念算是姗姗来迟，近20年后才在中国出版和产生影响。不过，可喜的是，江苏人民出版社一下就推出丹托的四本著作，包括他关于当代艺术哲学的三部总结性重要著作——《普通物品的转化》(1981)、《艺术的终结之后》(1997)、《美的滥用》(2003)。让人觉得，丹托真正在中国“火”起来了。
《艺术的终结之后》延续了先前“艺术终结”的概念，并做进一步说明，他透过当代艺术的种种状况，来分析艺术如何从以往的历史叙事脉络中脱离出来。按照他对艺术史的建构，艺术分为三个阶段：一是从瓦萨里开始的准确再现的进步历史，二是追求艺术和自身媒介的纯粹性的现代主义阶段，三是趋于观念化、哲学化的后历史阶段，亦即艺术史叙事走向终结的阶段(据译者王春辰“译后记”中总结)。
我所感兴趣的是，身处世界艺术中心纽约的丹托如何直面当代艺术的复杂状貌并作出自己的宏观评判。这对纷繁芜杂的中国艺术界也具有某种借鉴意义。他的判断来自于对当代艺术深刻变化的观察，他盘结于心的一个问题就是，在艺术多元化的今日，我们如何知道什么是艺术？当1964年安迪·沃霍尔在一家重要画廊展出一堆堆包装盒子时，作为艺术的现成品与作为日常文化的普通用品之间的界限就被打破了，你仅凭肉眼没法分辨这两者的区别，为什么这堆盒子是艺术品，而另外一堆却不是呢？
这种界限的打破使得大家对许多东西都变得疑神疑鬼起来。潘公凯曾谈到这样一个有趣的小故事。他在美国旧金山一位朋友家里看到一张桌子上放着一个大的白色瓷盘，盘子里有点水，且放了个很大的鹅卵石，旁边搁着一片玫瑰花花瓣。于是一群人就“这是不是艺术”争论起来，而问及女主人，却不过是在换金鱼缸的水时把鹅卵石暂时搁那了，而玫瑰花瓣则是原来放在旁边的瓶花掉落下来的(潘公凯也正是以此来引出他对艺术和非艺术界定的话题)。艺术不那么好认，当代艺术家的工作也变得难以向大家说明。华裔艺术家徐冰说到他在美国碰到一个司机，这司机问他是干嘛的，他说是搞那种综合材料的。司机不懂，他就换了种说法，说是搞装置的，司机还是不懂。如此三番五次，最后徐冰幽默地比划着说，就是做那种像垃圾一样的东西。司机才恍然大悟道，“哦，我在美术馆见过。”
丹托正是从他所看到当代艺术的变化来作出结论：这是用一种新的方式提出关于艺术本质的问题，艺术由此进入了一个新的时代。应该说中国艺术界还少有直面当今时代中艺术定义的问题。在公众对当代艺术甚感疑惑时，专业圈子也是在以一种有些说不明道不白的“专业眼光”来看待艺术品，日常事物行为与艺术行为有何本质区别较少被历史地、系统地思考过，艺术品评价的标准也是各依各的理，较少系统清晰地梳理。丹托理论的引介也与中国当代艺术发展的蓬勃面貌以及相关理论思索走向深入的吁求相应和。
值得说明的是，丹托的艺术终结观念没有丝毫的悲剧色彩，相反，他对艺术的当代图景充满乐观。他说：“我们的时刻是深刻的多元主义和全面宽容的时刻，至少在(也许唯一的)艺术中。什么都不会被排除在外。”他将艺术的终结看成是艺术自我意识得到解放的最佳理想状态。艺术世界真的获得彻底的自由了吗？且不说那隐含在各种社会制度背后的错综复杂的权力约束，就是喧嚣聒噪的艺术时尚也遮蔽了不少艺术家发于情而自由驰骋的心性。大家有意识地“抢注商标”或“制造话题”，一些僵化了的“成功图式”大行其道。在商标效应下，甚至艺术创作本身都成了分工协作、精密安排和运营的生产链条。丹托的理论主要是从哲学的角度来看问题，似乎还没有探测到多元化背景下身处密实的权力、市场网络之中的艺术家的现实境况。参透了几十年中国文化剧变的梁漱溟曾不无忧虑地说：“这个世界会好吗？”无论是将我们此刻所处的阶段称作“艺术叙事终结之后”也好，还是将来突变的前兆也好，我们仍免不了带着类似的心情问道：以后的艺术会好吗？
丹托是一个积极的艺术观察者、思考者和著述者。其思维立场、角度有其特定的历史背景，其开放的视野和全面的思考昭示了我们观察艺术的一个有意义的方向；丹托的思考是立足在当代艺术之上的，是面对当代的后历史艺术的理论批评，“丹托对研究艺术哲学时必须理解艺术史的强调是20世纪后半叶哲学美学的重大成就之一”[ Danto and His Critics, p104.]；丹托不是唯一，也不是艺术真理的终结，它只启迪我们面对多元化的后历史艺术存在，将“艺术哲学指向令人激动的新的方向上”
艺术的终结，是艺术史的终结，是艺术史哲学的终结，而不是艺术现象的终结、艺术观念的终结。艺术中的形式主义美学观[ Beauty for Ashes, p184]一直在制约着艺术创作者的思维，无论实践者，还是评说者，在现代主义唯艺术论的主导下，以为艺术是独立存在的个体生命，是有艺术独立本体的形式框架，在艺术经过形式主义的试验演绎后终于走入枯竭，走向形式主义的终结；以形式主义面对当代艺术，必然迷惑、愤怒、震惊，以形式主义注解当代艺术，必然束手无策，多元化的艺术必然意味着形式主义艺术的破产和终结。而“从纯形式的批评转变为形式-文化的批评是现代美术批评的一个重大突破”[ 易英，《学院的黄昏》，第5页，湖南美术出版社，2001年。]，批评必然表现为多元化，多元化即意味着艺术超越了形式主义，而走向“社会”主义，这里的社会是指人类居住的空间，具有时间的维度，是超越单纯意识形态的政治经济制度。当代的艺术实验或实践使人无法单纯站在艺术（艺术性）的立场去阐述、批评或认识。艺术批评的传统话语模式已发生转化，在后现代艺术中所用以解析艺术、艺术现象及其结果的思维判断力则是一种现代思维语言表述，运用了文学的、哲学的、政治的、社会的及历史的概念。所以，清晰地梳理这一转型的话语就有着积极的现实意义。
阿瑟-丹托
丹托所实践的艺术批评正是以美国的各种艺术现实为基础的，否则不会产生这么尖锐的批评话题和哲学思考。对于实践中存在着的事实并不漠然视之，而是给予严肃的判断和学理上的分析。丹托并不赞美一切存在的艺术，但也不排斥它们，需要做的是对它们进行个案的分析和阐释。特别是丹托不以个人的趣味喜好去划定艺术和非艺术，而是对行艺术之名的一切艺术现象进行解剖，从而得出关于艺术的判断和艺术问题的思考。判断和思考的结果不是一劳永逸地解决所有的艺术问题，而是廓清我们思索艺术世界的视野和角度，换一个多元而宽容的态度不失为面对后历史-后现代艺术的应有的认识姿态，否则我们无以把握缤纷杂陈的当代艺术现实。但在把握中我们又凭借了思辨问题的严谨态度从而可以在看似失序的当下艺术状态中梳理出真正的、有着意义的艺术品和艺术家。当艺术史不再是艺术家可以追求的终极目标和宏大叙事时，艺术家所能做的便是充分运用一切人类的艺术资源、手段和媒介去实现作为艺术家的存在价值，将艺术家的社会作用真正溶解在人性自由的解放中，实现最完满的人生境界。
丹托的意义还显示了批评的独立性和持续性。艺术批评是某种独立话语的表达，而不是某种特权的独占。丹托开始进行艺术批评是以一个人凭着对艺术问题的执著而尝试的个人探险，是“圈外人士”的客串批评，由于其深厚的思辨训练和深厚的人文知识而从艺术问题的思考中引出了深邃的话题和洞见。这正是独立思维的意义所在，也正是跨学科、多角度运用思想资源的结果。它反映了当代艺术批评、艺术思想的一个突出特征，即超越艺术自身视阈的多学科、跨专业的研究，因为艺术的实践表明它越来越不是一个单纯的艺术问题，不是唯形式主义是举的孤立领域，而是多元文化融合中的一个表达媒介，是人类文化观念特殊展示方式的一个载体。艺术问题以及学术问题的探讨和解答不是一蹴而就的，需要深入持久地阅读、思考和写作。从丹托1964年写作第一篇《艺术世界》到1981年出版艺术哲学专著《普通物品的转化》跨越了十六年，其间学术风向也发生多次转变，从分析哲学到结构主义、后结构主义、女性主义、后殖民主义、后现代主义等等。丹托并不放弃自己的思辨立场而是将问题的思考进行到底，完成自己独立的艺术哲学建构，在艺术思想的思辨话语体系中确立起自己的独立声音，但也不排斥对多种学术观念的吸取和见解。这正显明了“宏观探道、微观求真”的学者风范和人文学术传统的虔诚意识和执著精神。
丹托对后历史也即多元主义的艺术的观点有助于理解当代世界艺术的状况，面对风云际会的艺术景观提供一种辨析、理清思维脉络的方法论，对他的看法，人们可以表示不同见解甚或反对，但他提出问题的思考角度不无启示意义，特别是在激烈转型的中国，艺术的现状也是呈现出多元并存的格局。
后现代主义的一个显在目的或意图是走向生活、走向社会化，但不等于生活、不等于社会化。打破艺术与生活的界限，与传统所主张的艺术源于生活不存在矛盾，但为什么当代艺术对当代生活有着强烈的震撼作用，甚或震惊、愤怒呢。它们之所以造成与现实生活层面的极端冲突、矛盾，是因为它们冲击了认为艺术应该是美的、漂亮的形式主义的潜意识，它们击中了我们的现代主义情结，是对我们原有艺术观念的考验，并与原来的既存艺术利益发生冲突，与声称为艺术真理的代言人发生冲突；也即与一种原有思想基础发生冲突。这种冲突不是表面的形式冲突，正像艺术史上的形式风格冲突一样，是一种深层思想意识的冲突，无论它是关于视觉的看法，还是形式的认同理念，当历史走向了它的反面，其存在合理性面临质疑时，就尤为敏感于新形式的出现。而新形式、新表现、新样式本身不可惧，而是它所引起的效果、反响，或曰连锁激荡，使原有的心理基础受到危机，一种不安从旧有的意识中生发出来，漫涣在脆弱、衰竭的神经里，拒绝当下的当代艺术。面对当代艺术，我们应当把我们看似明白、但又疑惑不解的东西做出来、写出来，唯此才能将问题凸现出来、澄明起来。当代艺术的问题不会因为解决而消失，而将随着新问题的不断出现而遮蔽了旧问题，使旧问题的意义消弭在遗忘中，不断促使我们思索艺术的问题。