维特根斯坦由语言游戏、生活形式和家族相似诸概念和方法编制而成的“语言活动观”既挑战了传统形而上学的本质主义，也对其早期有关世界和语言的逻辑主义取向进行了自我批判。这种语言活动观的效用并不局限于纯粹哲学领域，对美学的发展也产生了重要作用。
后期维特根斯坦没有明确地尝试定义艺术，而是直接讨论美的定义问题。在他看来，美学问题的研究既不能采取哲学思辨的方式，也不能像心理学派那样诉诸实验，而是要考察“美”、“美的”这些语词在日常生活中的使用。在日常生活中，普通观赏者对审美对象往往能够自然而然地正确运用审美语词，而专业理论家、批评家试图以更为精确的方式呈现审美本质或艺术对象，却可能会事倍功半乃至适得其反。同时，即使审美活动中使用“美”、“美的”、“可爱的”诸如此类的审美语词，也主要是将其作为感叹词来表达某种内在情感，而非对某种存在物及其属性的断定。对“美”的意义的理解必须把语词的使用与语词出现于其中的场合、相伴随的行动等综合起来进行考察。
在后期维特根斯坦那里，美完全是生成性的、实践性的、具体性的，并无一般的定义，作为美的体现或由美所规定的艺术概念也没有普遍的定义。“艺术”最多只是一个家族相似概念和一个开放性概念，不同的艺术作品或艺术创作之所以被称作艺术，不是因为有一个明显的特征或本质为所有艺术作品或艺术活动所共有，将它们同其他非艺术的东西区别开来，而是因为它们在某些共同的生活形式中被理解为艺术，它们之间具有某些相互交叉重叠之处。因此，有意义的事情不是在宏大的美学体系中，在抽象的概念思辨或干瘪的心理实验中去把握艺术，而是在具体的活动和实践中来感受艺术魅力，鉴别艺术水平，理解艺术规则，展现艺术趣味。
后期维特根斯坦的语言活动观以及由此而形成的美学观念，对20世纪西方分析美学的形成和发展产生了巨大影响。莫里斯·韦兹对家族相似概念在美学领域进行了深入发挥和应用，直接宣称关于艺术的定义在逻辑上是不可能的。在他看来，人们之所以能够将“艺术”一词运用到一个崭新的或陌生的对象，主要是根据这个崭新的、陌生的作品与其他已获公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即家族相似关系，来判断它是否可以归属为艺术作品的范围。造成这种现象的原因就在于艺术的开放性。阿瑟·丹托则提出了著名的“艺术界”概念来处理艺术定义问题，即区分艺术和非艺术的工作需要充分考量艺术史语境，理解艺术作品应该以艺术作品与艺术史的关系为基本依据。如此一来，解释就成为艺术作品之为艺术作品的关键因素。乔治·迪基进一步提出，虽然所有艺术作品不具有共同性质，但也许具有共同的“产生”过程。不过，迪基看重的不是那种依据与艺术作品息息相关的艺术史语境所进行的艺术解释，而是相对外在的艺术制度。在其早期艺术制度理论中，迪基提出两个条件作为区分艺术作品与非艺术作品的依据，即人工性和艺术的候选性。后来面对一些批评和质疑，他更加注重“公众”的参与因素和“艺术界”的包容性、宽泛性等。
总之，尽管分析美学关于艺术定义问题的探讨仍然存在种种争论，但总体上看，后期维特根斯坦语言活动观对于美学领域中艺术定义问题的探索具有革命性的影响和效应，不仅是对本质主义的传统美学理论和艺术观念的严重挑战和深刻解构，而且为当代艺术研究与创作提供了较为坚实的合理性基础和广阔的发展空间。